Нет, я уверен, шо не понимаю очень дофига и скорее всего 99,99999999...9999%. Так шо с такими стилями мышления - придумывать реальности - не стоит даже браться их себе строить. Будет получаться падающий самолет.
Повротие еще раз по поводу пустоты. А то так можно написать 5 раз, шо пустота это чайник, а кто не согласен - тот не воспринял. Дайте точное определение картины, а не ваше предстваление о ней. Пока здуваете по полной программе.
Пока сворачиваюсь, но привожу часть научной статьи по когнитивистике относительно картины:
"В музее, известном как Лувр, что находится в городе, известном как Париж, выставлена картина Леонардо да Винчи, известная как «Портрет госпожи Лизы
дель Джокондо». Если вам удастся протолкнуться сквозь толпы туристов, вы
увидите фигуру женщины с темно-русыми волосами, в зеленом складчатом
платье с желтыми рукавами, сидящую на фоне зеленовато-голубовато-розо-
ватого пейзажа. Все, что составляет качественные характеристики этого, по
мнению многих, величайшего произведения изобразительного искусства, на-
всегда останется у вас в памяти и будет время от времени вставать перед вашим
мысленным взором с разной степенью детальности.
Но вот Лувр закрылся на ночь, вы пошли гулять по вечерним Елисейским
полям, а холст остался в полутемном и пустом помещении, вдали от каких бы
то ни было глаз. Где в этот момент существует картина с бессмертным образом
третьей жены удачливого флорентийского торговца тканями − в музее, в вашей
(и не только) зрительной памяти или нигде?
Позитивно мыслящий человек, привыкший полагаться на здравый смысл,
удивится этому вопросу и увидит в нем еще один повод посмеяться над фило-
софами: наш человеческий жизненный мир (Umwelt) устроен таким образом,
что картины остаются на своих местах в музеях, пока их не украдут или не от-
дадут на реставрацию. А вот, например, физик или химик уже может задумать-
ся. Ведь, глядя на «Мону Лизу», мы видим не форму органических молекул
красок и волокон холста, которые только и существуют объективно согласно
нашей научной картине мира, фактически наследующей локковское различе-
ние первичных и вторичных свойств. Мы видим «субъективный» образ, ко-
торый как раз в музее не остается, а в несколько упрощенном виде уносится
нами с собой. Леонардо создал некую физико-химическую матрицу, которая
при столкновении с нашим когнитивным аппаратом порождает зрительную
иллюзию, целиком состоящую из того, что философы называют квалиа. Что
же именно образует великое произведение искусства − «объективная» матрица
или «субъективная» иллюзия?
Картина как когнитивно-социальный комплекс имеет сложную многоуров-
невую онтологическую структуру. Какие-то элементы и уровни этой структуры
можно отнести к достаточным условиям, какие-то − к необходимым. Очевидно,
что наличие квалитативных восприятий, например цвета, относится к необхо-
димым условиям существования картины как картины: без них произведение
живописи в отличие, скажем, от литературного произведения немыслимо.
Следовательно, без когнитивных ресурсов, поставляемых мозгом, например
цветовосприятия, картины нет. Но ее также нет и без сложного комплекса
коммуникативно интерпретируемых ресурсов, которые можно отнести к соци-
ально-когнитивным: миф, общепринятая семантика символов, эмоциональные
паттерны, такие как выражение лица, и многое другое, что порождается не
нейронной, а социальной сетью.
Если это было бы не так, то поздно ночью, когда Лувр закрыт, «Мона Лиза»
переставала бы существовать. Но она продолжает существовать как социаль-
но-интенциональный объект в коллективной памяти, в коммуникационных
потоках, ссылках и т. п. В случае (не дай бог!) утраты ее можно восстановить
Михайлов И.Ф. Квалиа, репрезентации и магия философских комнат 75
в физическом воплощении с той или иной степенью достоверности, подобно
тому, как были восстановлены разрушенные войной Гданьск и Варшава. Я бы
назвал это случаем двойной интенциональности: картина как изображение ука-
зывает на некий интенциональный объект, чье существование предполагается
за пределами холста. Но и сама она существует как интенциональный объект в
коллективном сознании, в какой-то степени независимый от индивидуальной
материи. Например, при реставрации мы не всегда отдаем себе отчет, да и не
всегда интересуемся, какая часть материальных условий (те же холст и краски)
была обновлена. Мы воспринимаем этот культурно-исторический объект как
тот же самый.
А теперь представим себе ситуацию, когда в результате серии последо-
вательных реставраций, осуществленных по всем правилам, с сохранением
состава материалов, методов и рецептов соответствующей эпохи, физическая
основа заменяется полностью. Тогда поздно ночью в Лувре висит уже другой
холст с другими нанесенными на него красками. А картина − та же или другая?
Если она та же − а таковым, как мне кажется, будет ответ большинства, − то-
гда возникает вопрос о природе идентичности культурного объекта. Наиболее
простой и очевидный ответ на этот вопрос таков: культурный объект, предпо-
лагающий его непосредственное чувственное квалитативное восприятие (на-
пример, картина), идентифицируется как интенциональный объект. То есть он
остается тем же самым, пока некое сознание − индивидуальное или коллек-
тивное − не видит отличий, достаточных для того, чтобы идентифицировать
его как другой, и, следовательно, пока носители этой интенции апеллируют к
нему в его меняющейся физической природе как к тому же самому. Подобным
образом мы сохраняем родственные и человеческие отношения с людьми, жи-
вые клетки которых полностью обновляются за некий период времени.
Но представим теперь, что в процессе серии реставраций специалисты на-
чали вдруг использовать современные синтетические материалы, созданные с
применением инновационных химических и нанотехнологий и компьютерного
моделирования. В результате мы получаем изображение, производящее то же
самое визуальное и эмоциональное впечатление (сохранены характер и интен-
сивность оттенков, детали выражения лица, даже текстура холста и красок,
видная в увеличительное стекло, − все то, о чем позаботился бы лучший в мире
реставратор), но на совершенно иной физической и технологической основе,
невозможной в эпоху Леонардо. Можно даже для смелости воображения доба-
вить технологии голографии и 3D-печати. Насколько сократится число людей,
ответивших «да» в первом случае?
Поговорим теперь не о живописи, а о фотографии. Произведения этого ис-
кусства, имеющие высокую историко-художественную и рыночную ценность,
насколько мне известно, могут существовать более чем в одном экземпляре, но
количество отпечатков строго ограничено, гарантировано автором или его за-
конными представителями. Любой отпечаток, выходящий за эти количествен-
ные пределы, считается в зависимости от обстоятельств обнаружения либо
незаконной подделкой, либо легальной копией, т. е. не идентифицируется как
то же самое произведение искусства, хотя физически он может ничем не отли-
чаться от зарегистрированных легальных отпечатков. И наоборот, легальные
отпечатки могут быть сделаны на бумаге разных типов с применением разных
химикатов, но все легальные, например, двадцать отпечатков − это одна и та
же фотография, имеющая примерно одну и ту же аукционную или рыночную
цену и распределенная среди двадцати музеев и частных коллекций. И здесь, в
отличие от картины Леонардо, нет проблемы ночного выпадения из бытия: в то
время как в некотором музее выключен свет и нет посетителей, в другом месте
частный коллекционер с любовью рассматривает ту же самую фотографию,
радуясь своей удачной инвестиции.
Литературные произведения и их переводы на другие языки представляют
еще один особый случай. Здесь физическое воплощение − письменные знаки
определенной формы, произносимые при чтении вслух звуки − может быть
совершенно различным, но произведение воспринимается как одно и то же.
Зададимся также вопросом, почему, например, авторский пересказ писате-
лем А.М. Волковым «Волшебника страны Оз» Л.Ф. Баума считается отдельным
литературным произведением − сказкой «Волшебник Изумрудного города», а
авторизованный перевод Б.В. Заходером сказки А. Милна − все тем же «Винни-
Пухом». Или почему в музыке в одних случаях исполняемый фрагмент считает-
ся законной вариацией известной мелодии, а в других − отдельным произведени-
ем, лишь использующим чужую тему? И снова сам собой напрашивается ответ:
идентификация произведений искусства зависит от социальных институтов,
определяющих в каждой особенной ситуации особенные правила идентифика-
ции объектов. В таких правилах квалитативные аспекты чувственного восприя-
тия могут присутствовать в разной мере и играть разные роли. Иногда достаточно
отнесения экземпляра фотографии к множеству зарегистрированных легальных
отпечатков, иногда все решает традиция и устоявшееся мнение экспертного со-
общества, а бывает, что требуется работа экспертов, которые способны с помо-
щью мелких деталей, заметных лишь профессионально тренированным глазам
и мозгу, отличить единственный легальный экземпляр от множества подделок.
Согласно Н. Гудману [Goodman, 1976, p. 113–115], имеется принципиаль-
ное различие между искусствами, по его терминологии, аутографическими
(живопись и скульптура) и аллографическими (музыка и литература). В пер-
вом случае подлинным произведением считается один-единственный экзем-
пляр, во втором − произведение создается в виде некоторого сценария, текста
или прототипа, который может существовать в потенциально бесконечном
множестве различных реализаций − исполнений, постановок, изданий и т. п.
Очевидно, что если чувственное восприятие и играет где-то решающую роль
в идентификации или оценке произведения искусства, то, конечно, только в
случае аутографических искусств. Аллографические произведения, как прави-
ло, значительно более схематичны, и квалитативные особенности чувственных
образов там чаще отдаются на откуп производителям реализаций (исполните-
лям, постановщикам, издателям).
Но вернемся к вопросу, не дающему покоя тем из нас, кто мыслит фи-
лософски. Почему вообще может возникнуть представление, что картина су-
ществует, только пока на нее смотрят, пока длится событие обработки мозгом
сигналов, принятых от глаз, и порождения чувственных субъективных − ква-
литативных − образов? Потому, будет ответ, что «Моной Лизой» мы счита-
ем данный конкретный образ женщины с темно-русыми волосами, зеленым
платьем, определенным овалом лица и перспективой на заднем фоне. И все
это поставляет нам та часть нашего когнитивного аппарата, которая видит мир
квалитативно, в форме субъективных чувственных образов, чьи свойства вос-
принимаются непосредственно и могут быть только пересказаны, но не пере-
даны другому.
Здесь возникает иная философская проблема: а не видим ли мы разные
картины, описывая их одними и теми же словами? Ответ на этот вопрос во
многом зависит от того, считаем ли мы, что квалиа − качественные особен-
ности чувственных образов − являются репрезентациями, т. е. представляют
какие-либо свойства реальности."
К пустоте вернусь позже.
Раза 4 точно? 