Современная фотокамера - ладно организованный, уменьшенный в размерах театр, по античному демократический, относительно доступный. Итак, модель,"въезжая" в поле видоискателя, попадает на сцену как таковую. Образность сценического устройства театра почти совпадает с рабочими возможностями объектива. Силы света и тьмы регулируются, смешиваясь и дозируясь поворотом кольца диафрагмы. Пространственные координаты меняются вглубь, но можно и вширь – удлиняя угол зрения зумом или растаращивая его по горизонтали широкоуголкой.
Широкий угол обнимает большое количество предметов, а длинный фокус, наоборот, спрессовывает пространства, все запихивает в одну точку, как опаздывающий все утрамбовывает в единственную сумку. Зум – это музыкант пространства, пульс дистанции диапазона осмотра: дальше – выше и пронзительней, ближе – басовитей и глуше. Зум – когда внимание и скорость интуитивного выбора кадра совпадает с представлением о человеческом анатомическом маштабе : скорость перемен такова, что успеваешь все разглядеть по дороге. Зум – когда получаешь от него удовольствие, плюс к необходимости – приближает вещи со скоростью аккуратного движения европейского автомобиля 30х годов, дипломатично въезжающего по хрупкой мокрой гальке в ворота кадра. Этот тип объектива вносит киношное (читай – эротическое) измерение в фотографирование. В нем есть момент силы – он напяливает пространство на ваш глаз.
Наконец, аппарат выбирает жизненное пространство для намеченного героя с помощью волшебного кольца глубины резкости, которое связывает функционально количество необходимого света с обжитостью пространства. Это сотрудничество резкости и диафрагмы, из экзистенциальный параметр. Шаг назад – и вы больше не существуете как твердо очерченная форма, расплываясь в забвении и небытии. В зоне резкости , на своем островке вы оказываетесь словно между двумя безднами. Такой же провал и мутная бесформенность вас ожидают, если вы шагнете вперед.
Полоса вашего существования строго определена, и вы сцеплены с выделенным миром, как буква в кроссворде.
Как голый в колючках, ты резкостью сжат до упора,
Швырни иголку через плечо – она распахнется, как штора,
За нею – в размыве – развертка и блеск пустыря,
Откуда душа возвращается на запах нашатыря.
Временная координата фотомира – выдержка. Она означает, что вам отпущено столько времени, сколько света требуется для вашей презентации в кадре.
Шторка затвора, пробегая мимо отверстия объектива, слизывает с предмета уже ставший прошедшим слой времени. Все, не станет «времени, времен, и пол-времени». Но как бы не менялась техническая идея камеры, уникальным в фотографии был и остается шанс поймать момент: два раза невозможно. Действительно, пространственный параметр фотографии пересекается с пластическими искусствами ( и тогда возникают разговоры о художественном стиле), зато темпоральный – разворачивает совсем новое представление о мире. Кажется, что фотограф – ловец абсолютного времени(так мы воспринимаем «отпечаток» психически). Но на самом деле камера смотрит глубже и, наоборот, показывает, что время неоднородно и относительно, а значит, может быть и обратимо. И, получая «карточку», мы переживаем иллюзию возвращенного времени (элегическая сторона фотографии). Если выбрано время, то другого не существует без нашей воли. Можно сделать многократную экспозицию или же бесконечный тираж кадра, симулирующий вечность, но арифметическим путем мы никогда не создадим такое «вынутое» из временного потока мгновение , которое дано при однократном нажатии спусковой кнопки. То, что миг не похож на миг, совсем не очевидно(ведь часовой маятник Галилея и Гюйгенса как раз нивелирует интервалы времени), и именно это показывает нам камера. Время не гомогенно, оно неравномерно квантовано. Неоднородность мгновения возникает из нового явления скорости зрения – ведь камера видит намного быстрее человека. При одной тысячной секунды мы слепы. Оптимальная скорость для человеческого глаза – 24 кадра в секунду. Но это медленней, чем у многих животных или насекомых. Надеюсь, еще кто-то помнит, как возникало изображение на листе фотобумаги в проявочной кювете: если это был портрет, то какую-то долю секунды мы не узнавали даже самых знакомых черт, хотя обычно даже не хватало времени, чтобы запомнить это исчезающе-малое ощущение собственного сомнения. «Зазор» при сопоставлении ожидаемого нашей памятью и проявляющейся картинкой как раз и говорит, что камера видит иначе, чем мы, видит другие моменты сокращения наших лицевых мышц, не заметные обычному глазу.
Мы располагаем светом как драматической силой, символизирующей распределение добра и зла в мире. Условия сценического пространства заданы. Время действия размечено. Но есть еще одна важная деталь: зеркальце камеры отражает и самого фотографа, и он присутствует в кадре. Снимок всегда почти говорит об условиях ,в которых находится фотограф. На курорте или под слоем арктического льда, под конвоем или на Луне. Или сражался со светом в студии, и этот параметр справедливо входит в стоимость кадра. Драма входит в понятие художественной формы в фотографии.
Даже если речь идет о постановочной фотографии, «моментальность» остается в выборе одного положения, одного кадра из многих. Но есть и другой миф съемки, когда не фотограф сидит в засаде, а формы – природные или искусственные – находятся в ожидании, что их обнаружат и поймут – их складки и статику, набирающую время. Мы ходим, разглядываем и вдруг натыкаемся на какое – то особенное место, представляющее уже готовый снимок. Иногда кажется, что достаточно что-либо сдвинуть или привнести в пространство съемки, и кадр «получится», обретет композиционную законченность. Это увлекает, как если бы картинка ожила и покинула бумагу: граница между изображением и реальностью становится управляемой.
В цифровой технике, когда изображение мы видим сразу, появляется визуальный черновик – можно до бесконечности «править» картинку. Мне как раз интересно наталкиваться на такие места вокруг меня, которые, казалось бы, созданы для моей камеры , которые , оказываются событиями. Это могут быть вещи, переходящие во время из безвременья, - уже не мгновение, не рутина, а руина, закидывающая сеть своего плюща в вечность. Вещи, уже принадлежащие памяти, как предметы археологических раскопок. Они и сами по себе представляют временной след.
Алексей Парщиков. "Digital Camera" апрель2007(51)
