Андрей Рублев

[Grau OL]

Андрей Рублев

Андрей Рублев
40 лет! Как создавался киношедевр Андрея Тарковского

40 лет назад на экраны вышел фильм "Андрей Рублев". По словам его постановщика Андрея Тарковского, "это рассказ о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую "Троицу".

В Советском Союзе картина после долгих мытарств и трехлетнего пребывания на полке вышла в ограниченный прокат и с большими купюрами. На Западе фильм собрал призы нескольких престижных кинофестивалей. А по итогам опроса членов Европейской Академии кино и ТВ (1995) вошел в десятку лучших картин мирового кино. О том, как создавалась легендарная лента, мы попросили рассказать реставратора и искусствоведа, заслуженного деятеля искусств росиии, академика РАЕН Савву ЯМЩИКОВА, который был консультантом на съемках "Рублева".

- Два чувства сопровождают мои воспоминания о 60-х: тоска по молодости и благодарность Богу за прекрасное время, полное надежд, творческих радостей, общения с людьми ярчайших талантов и судеб. Надеюсь, кто-то еще напишет о московском кафе "Националь" той поры. Право, этот клуб любителей застольных бесед, ласково именовавшийся "уголком", заслуживает мемуаров не меньше, чем прославленная парижская "Ротонда". Влекли меня туда не алкоголь, не изысканные блюда, а завсегдатаи: от Юрия Олеши, Михаила Ромма, легендарного разведчика Абеля до фарцовщика Рокотова, впоследствии расстрелянного по личному указанию Хрущева.

Однажды к нашему столику подсел знакомый художник. Его спутник, невысокого роста, по-юношески стремительный, обратился ко мне: "Вы тот самый Ямщиков? Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Хотел бы пригласить вас в консультанты". Это был Андрей Тарковский, чей фильм "Иваново детство" незадолго до этого стал триумфатором Венецианского кинофестиваля. Я попробовал отказаться от лестного предложения: разве не лучше позвать маститого доктора наук? "Мне нужен единомышленник", - стал убеждать Андрей.

С гордостью могу сказать, что нам удавалось привлечь к созданию картины лучших специалистов по русской истории и культуре той эпохи. Среди них, например, мой учитель профессор Николай Петрович Сычев, незадолго перед тем вернувшийся в науку после 20 лет ГУЛАГа.

Воплотить свои идеи Тарковский мог только в содружестве с единомышленниками: оператором Вадимом Юсовым, актерами Анатолием Солоницыным, Николаем Бурляевым, Иваном Лапиковым, Михаилом Кононовым, Юрием Назаровым, художниками-постановщиками Евгением Черняевым и Ипполитом Новодережкиным, художником по костюмам Лидией Нови, строгой, но бесконечно преданной Андрею директором фильма Тамарой Огородниковой.

Поиски подходящего исторического места для съемок центрального эпизода "Взятие Владимира татарами" привели нас в Псков. Я тогда ездил в этот город в командировки - под руководством моего педагога, великолепного реставратора Евгении Михайловны Кристи. Укреплял иконы в запаснике местного музея. Город и окрестности мы узнавали с помощью знатока и патриота псковской земли, создателя уникального древлехранилища Леонида Алексеевича Творогова. Древний "псковский пригородок" Изборск всем понравился. И сегодня, в эпоху всевозможных компьютерных чудес, сцены из "Рублева", отснятые у обрывистых круч Изборска, смотрятся впечатляюще.

Кинокамера Вадима Юсова открыла для меня, казалось бы, давно знакомые до мельчайших деталей места. Сколько раз зачарованно разглядывал я сказку Покрова на Нерли! Но когда в первых кадрах фильма полетел над залитой половодьем землей мужик на шаре и проплыла у него за спиной белоснежная лепнина Покрова, увидел совсем по-новому этот памятник.

Однажды на кручах Изборска всем нам пришлось изрядно поволноваться. Тарковский решил показать местным наездникам образцы верховой езды, но темпераментный конь выбросил незадач-ливого ездока из седла. Андрей долго не мог освободить ногу из стремени. К счастью, все обошлось.

С Тарковским мы сошлись быстро и надолго. Готовясь к съемкам, он хотел как можно лучше понять мир Рублева, Дионисия, Феофана Грека: Советовался он со мной, впрочем, не только по поводу икон, но и при подборе актеров. Часто наши мнения совпадали, иногда нет, и я пытался переубедить режиссера. Так, скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было.

Однажды Андрей веером разложил передо мной фотографии. Смотрю на портреты и вижу: одно лицо незнакомое, но такое "рублевское", хотя, как известно, изображений великого иконописца не сохранилось. Это было фото Анатолия Солоницына. "Да, удивительно похож... Но из Свердловска. Не знаю, что он за актер, все-таки провинция", - Андрей колебался. Но я-то, исходив-изъездив русскую глубинку вдоль и поперек, повстречал множество ярчайших, самобытнейших талантов! Поэтому поспешил развеять режиссерские сомнения: "Ты же умеешь работать с актерами, а это лицо - потрясающее".

Общаясь с Солоницыным, я сразу же почувствовал, что это человек той тончайшей, очень ранимой натуры, которому только и дано осилить неподъемный груз роли Рублева. Толю утвердили, и режиссер дал ему задание: три месяца не разговаривать. Съемки начинались с финальной новеллы "Колокол", в которой Андрей Рублев должен был заговорить после многолетнего обета молчания. Мне показалось это чересчур суровым испытанием для актера. Но Тарковский был неумолим: "Представляешь, какой у него будет голос после трёх месяцев немоты!" На все это время главным собеседником жестикулирующего Солоницына стал я. Тактичный, внимательный, он часами готов был ходить со мной по музеям, вникать в тонкости иконописи Древней Руси.

Иначе появился в фильме уже знаменитый после "Иванова детства" Коля Бурляев. Прочитав сценарий, он проникся желанием сыграть "сына колокольных дел мастера" Бориску. Он попросил меня походатайствовать за него перед Тарковским. И вот стал я Андрею при каждом удобном случае напоминать про редкий, тонкий и нервный талант Бурляева. Тарковский отмахивался: "Коля уже знаменитый, "затертый". Я не сдавался и предложил поспорить на ящик коньяка, что все равно Андрей вернется к кандидатуре Коли. Андрей сказал: "Давай на коньяк, но ты все равно проспоришь". Однако у Тарковского было очень хорошее качество: он умел признавать чужую правоту. В общем, Бурляева утвердили, и благодаря ему новелла "Колокол" стала одной из вершин фильма.

Последний раз я видел Тарковского в середине 70-х. Мы со Львом Николаевичем Гумилевым бродили по арбатским переулкам. Андрей, как всегда, куда-то торопился, но задержался с нами, чтобы поближе познакомиться с ученым, лекции которого посещал вместе со своими студентами с Высших режиссерских курсов. Прощаясь, отозвал меня в сторону и сказал: "Завидую, Савелий, дружбе твоей с таким самобытным и чистым человеком!".

В Тарковском все было по-чеховски прекрасно: и лицо, и мысли, и, кстати, со вкусом подобранная, модная одежда. Таким он и остался в моей памяти - мятущийся, ранимый, на всю жизнь сохранивший юношескую чистоту. Прошло уже много лет, но его "Андрея Рублева" именно сейчас я стал смотреть, не отрываясь от экрана.

Несколько фактов о фильме "Андрей Рублев"

На главную роль пробовалось множество актеров. Первоначально был утвержден Станислав Любшин.

По замыслу Тарковского роль Бориски должен был сыграть Юрий Назаров, которому тогда было тридцать лет. А юному Николаю Бурляеву была предложена роль Фомы, ученика Рублева. В результате Бориску сыграл Бурляев, а Назаров - Большого и Малого князей.

Роль дурочки Тарковский предлагал Марианне Вертинской. Но та отказалась. В итоге - ее сыграла первая жена Тарковского Ирма Рауш.

Смета фильма составила 900 тысяч рублей. Это было катастрофически мало для столь масштабного замысла. Кто-то даже предполагал, что сумма была специально урезана начальством в расчете на то, что Тарковский не решится на постановку. Из-за экономии денег режиссер был вынужден отказаться от ряда масштабных эпизодов. В частности - от сцены Куликовской битвы, именно ею должна была начинаться картина. Во время съемок экономили на всем. Например, в сапогах, сшитых для актеров, были картонные подошвы, которые постоянно промокали.

При монтаже Тарковский сделал три варианта фильма. По мнению некоторых его коллег, окончательный был не лучшим.

При сдаче картины многочисленные комиссии требовали сократить ее и убрать ряд сцен. В частности - сцену ослепления мастеров. В результате был частично вырезан крупный план в финале сцены. Кроме того, был вырезан кадр с голой разрисованной задницей скомороха.

Во время съемок сцены татарского нашествия была убита лошадь. Но она была старой, безнадежно больной, а взяла ее съемочная группа на живодерне.

Разыскивая для своей роли настоящие скоморошьи песни, Ролан Быков обнаружил, что все они полны мата. Тарковский попросил стилизовать стихи под более понятный нашему времени язык, но матерщину оставить для лучшего ощущения актером роли. Так и сняли. При озвучивании матерные слова "закрыли" посторонними звуками: где смехом людей, где блеянием козы.


Анатолий СТАРОДУБЕЦ
8 сентября 2006 г.

Посилання видалено

 

[Grau OL]

Андрей Рублев

режиссер...Андрей Тарковский
сценарий...Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский
оператор...Вадим Юсов
главные роли...Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько и др.
производство... СССР, 1966
Фильм "Андрей Рублев" представляет из себя несколько новелл о жизни знаменитого русского иконописца 14-15 веков: его отношения с товарищами, с Богом, реакция на происходящие рядом события типа феодальной раздробленности и татаро-монгольского ига. Потрясаюшее кино, но не простое: в первую очередь из-за тяжести выбранной темы, во вторую — из-за длины (две серии — почти три часа). Как известно, чем больше корабль, тем больше шансов напороться на айсберг.

Впрочем, пока рейс теплохода "Андрей Рублев" проходит без айсбергов.

Расскажу лучше о другом. Идею фильма о Рублеве придумал актер Василий Ливанов, и рассказал Андрею Тарковскому и Андрону Михалкову-Кончаловскому, приехав к ним на дачу. Главную роль, по Ливанову, должен был сыграть он сам. Было это то ли весной, то ли в начале лета. Тарковский и Кончаловский, загоревшись, за лето написали сценарий. Когда Ливанов post factum (осенью) узнал об этом, он смертельно обиделся. Произошла первая ссора — после этого долгие годы Ливанов не разговаривал с обоими авторами сценария. Вторая столкновение, такое же страшное, случилось во время монтажа: у Андрея и Андрона были разные мнения по этому поводу. Так фильм "Андрей Рублев" навсегда поссорил трех замечательных мастеров.

Самое интересное, конечно же, что все это в фильме отражено. Кирилл подает Феофану Греку идею прислать в Андроников монастырь гонца. Феофан его присылает, но не за Кириллом, а за Андреем Рублевым. Как отреагировал Кирилл, знают все, кто смотрел. Потом, уже получив заказ расписать некую церковь, Андрей ссорится с Даниилом. Трое иконописцев, которые сначала шли вместе, в итоге остаются порознь. Мораль: служение искусству требует жертвовать самыми близкими товарищами. Доказано и в жизни, и в кино.

А изображение в последней части русских икон наверняка привело к повышению их популярности на Западе — соотвественно, к вывозу из росиии. Думаю, вряд ли кто-либо из авторов такое предполагал.

 

[Grau OL]

Русь начала XV века. Страну раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ... В эту трагическую эпоху появляется на Руси великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм. Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли до нас. Авторы фильма стремились воссоздать духовный мир Андрея Рублева.


Рецензия:

© Майя Туровская, по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского»



Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке — лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: «Летю!» Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Этим прологом «на небе» начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор — А. Михалков-Кончаловский — о романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.

Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. «Биография Рублева — сплошная загадка,— писали они в заявке на сценарий,— мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».

Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.

Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям — Тарковскому и Кончаловскому — были ближе мятежные образы поэмы «Мастера», в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея — Вознесенского:

«И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать».

Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:

«...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов...»

«Книга — это поступок», — скажет впоследствии герой «Зеркала». Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, «Иван Грозный» Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой — целая вереница стереотипных «житийных» лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде «антибиографического» фильма.

Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно «Сладкой жизни» Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.

На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а «троица». Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.

Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Так — спасаясь от дождя — заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно — скоморох устал смешить, мужики — смеяться. Скоморошество — работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно — зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: «фунт лиха» знаком им одинаково.

Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.

...И все-таки скоморошество — это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!

А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха — на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,— скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.

Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле «Страшный суд, 1408 год». И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи — бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками «Страшного суда». И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски — черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...

Но не ужасы «Страшного суда» померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.

Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в «Страшном суде» представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).

Недаром «Страшному суду» предшествуют три новеллы — «Феофан Грек, 1405 год», «Страсти по Андрею, 1406 год» и «Праздник, 1408 год». Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана — нетерпеливый и страстный — индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное — с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский «Страсти по Андрею»:

«Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя».

Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же «Страшном суде» Успенского собора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив «искушения» едва ли мог миновать «житие» их героя — монаха и художника.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника — ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни,— этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников — мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена,— это природное, прелестное и бесхитростное создание — олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении «Страшного суда». Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех — убийство, после которого он и принимает обет молчания.

Новелла «Набег, 1408 год» — одна из кульминаций фильма.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору «на одно лицо», обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов — татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу — на этом берегу — входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир:

Большой князь в походе.

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария «Зеркало», он введет «теорию» изображения боя — фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма — воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма — Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы «по Леонардо» могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.

...А потом — курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью — ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме — образ разорения и беды...

Следующая новелла — «Молчание» — единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме — пятнадцать лет. Но так же, как «набег» — образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и «молчание» — это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском — это сила его воображения, направленного на «реабилитацию физической реальности» (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что «Иваново детство» с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы — пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:
«Русь опоясана реками
И дебрями окружена» —
такой предстает в картине Русь XV века.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители — не исключая и иконописцев — рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл — все-таки здесь спокойнее. Отсюда «в жены» к татарину уходит наголодавшаяся дурочка — там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто — кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...

Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется «Колокол». И хотя Тарковский в «Рублеве» воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на черноте земли холсты, расстеленные для беления,— все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.

Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.

Среди многих ипостасей понятия «художник» в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант («вас молниею заживо испепелял талант» у Вознесенского). Про «секрет» он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда — и в этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой — чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий — власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники «железного наркома» Орджоникидзе. Для созидания — почти из ничего, на пустом месте — им нужно было одно: социальный заказ и право.

Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново — полемически, трагедийно — опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского «Как закалялась сталь».

Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга — Сережу Чудакова — с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского «На смерть друга». Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.

Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев — вольно или невольно — канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов,— все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности,— в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер — кстати, на разные роли — окажется жертвой собственного экранного «имиджа», выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени.

Странным образом «самотипизирующая действительность», продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.

Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от «харизматического лидера» Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)

Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору «Котлована»,— но это позднейшее примысливание.)

И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня.

И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,— текучая итальянская речь была фоном работе, — и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»

И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски — красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний — перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный «городок» в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец — фрагмент за фрагментом — восставала «Троица» в нежной гармонии красок и ангельских ликов. И снова — дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...

Так кончался «Андрей Рублев» — огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.

Можно считать, что «Андрей Рублев» был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера — заявка была подана в 1961 году, практически еще до «Иванова детства». Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма — «Солярис» и «Зеркало».)

Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.

Такова тема иноземного нашествия — отзвук недавней войны — которая так полно реализовалась в «Ивановом детстве». Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется «Девичьим полем»), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на «терриконы женских волос» в музее Освенцима.

Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обожествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески «Страшного суда» — Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца.

Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария («Искусство кино», 1964, No 4—5) эпизод служил прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для «Рублева», он попытается впоследствии вставить ее в «Зеркало» — к этому любопытному обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.

Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже,— так, лишь эхом осталась история «Девичьего поля». Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История «летающего мужика» полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в самостоятельный пролог. Но в целом «кристаллическая решетка» фильма, как всегда у Тарковского, была неизменна.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма — 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным — о таком суперколоссе, как «XX век» Бертолуччи, никто еще помыслить не мог.

В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма «Страсти по Андрею», сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание — одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими.

Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс.

Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более «позднего» Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы «Скоморох», где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла).

Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом варианте было 5642 метра, во втором — уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.

Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.

Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения «Андрея Рублева», список «поправок», предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции «времени Рублева», выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне «времени Тарковского»: любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.

Отношение к «Рублеву» на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым («Советский экран», 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: «Из перечисленных... фильмов мне запомнился «Андрей Рублев». Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?» («Искусство кино», 1988, No 6, с. 127).

Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.

Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа «Иванова детства» было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского — в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне — вне конкурса, разумеется,— и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.

Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. «Я имею смелость назвать себя художником,— писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову,— более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле».

Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда «свой», верный ему и преданный зритель, как бывает «свой» читатель у поэзии («это — великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта»,— по слову Сельвинского).

Но проходило время, и кинематографический процесс в целом «догонял» режиссера, его картины оказывались доступными и даже «кассовыми». Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.

Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими «открытия», которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, «самость» постоянна.

Перефразируя старую латинскую пословицу: «Sua fata habent libelli», можно сказать, что и «фильмы имеют свою судьбу». «Андреи Рублев» вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма — больше пяти. При этом картина ничуть не «устарела», а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть «трудной», каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее «крутили» где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть «Андрея Рублева» в одном из тех небольших кинотеатров («Фитиль»), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, «массовая» ли? По меркам статистики — очень может быть. «Фильмы имеют свою судьбу»,— подумала я еще раз.

Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что «Андрей Рублев» — классика, даже внутри «кинематографа Тарковского». Но классикой он был от рождения.

А. Тарковский — о фильме «Андрей Рублев»

1. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.

«Сновидения» на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни».

2. «Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.

Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения — правды, если можно так сказать, «физиологической»,— приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической».

3. «Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле — это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».

 

[Grau OL]

"НАШЕЛ!!!"

 

[Grau OL]

Посилання видалено

"Страсти по Андрею".

 

[Grau OL]

Страсти по Андрею

Протоиерей Андрей Ткачёв

Всякий вид художественного творчества оправдывает себя в высших своих творениях. То есть существуют картины, о которых говорят «мазня». Есть музыка, которая режет слух и смущает душу. Но есть произведения искусства, возле которых простой человек замирает в благоговении и которые творческий человек считает смыслом и оправданием творчества. Можно сказать, что храм Покрова на Нерли оправдывает церковную архитектуру в качестве самостоятельной и особой формы благовествования. Это не просто «дом молитвы». Этот храм даже и без церковной службы в долгие годы атеистического засилья говорил людям о Боге и призывал к молитве. Такова сила церковного искусства. Руки и сердце верующего человека: зодчего, иконописца, звонаря – заставляют и камень, и медь, и краску прославлять Господа.

Фильм, о котором пойдет речь, тоже можно назвать «оправданием кинематографа». Просмотр фильма «Андрей Рублев» – это такой же труд, как чтение хорошей книги. Фильм не каждому скажет много, так как и икона понятна не всякому, но, во-первых, молящемуся, а, во-вторых, тому зрителю, который посвящен в язык иконописи.

Это фильм о преподобном иноке Андрее и о его наиболее известном творении – высшем творении иконописи – иконе «Ветхозаветной Троицы».

Об этой иконе умница Флоренский сказал: «Если есть Троица Рублева – значит, есть Бог».

Икона появляется только в конце фильма. И это единственные цветные его кадры. Весь остальной фильм нарочито черно-бел. При почти неизвестной биографии Андрея Рублева фильм, хотя и назван его именем, является вовсе не киножитием, а масштабным полотном русской жизни в XIV-XV столетиях.

Русь не умеет спорить. Культура публичных споров и дебатов глубоких корней на Руси не имеет. «Православие не доказуемо, а – показуемо», – вот мысль, глубоко укоренившаяся в сердцах русских людей. Но сама жизнь Руси полемична. Для христиан Запада мы дикари. Для бескрайних степей Азии и непроходимых гор Востока мы «люди Писания». Наша жизнь – вызов и тем и другим. Фильм «Андрей Рублев» тоже во многом полемичен.

В начале фильма, оторвавшись от перил колокольни, мужик летит на самодельном «воздушном шаре». Даже в XIX веке это считалось дерзостно. Во времена же Рублева это было богохульством. Не в силу святости и не руками ангельскими, а хитростью и выдумкой полететь над землей – это был вызов.

Мужик неизбежно падает и разбивается. Но событие происходит до Леонардо, до его чертежей парашютов и вертолетов, вне всякого общения и обмена мнениями с образованным Западом.

...Нам внятно все – и острый галльский смысл.
И сумрачный германский гений...

А в конце фильма, когда уже отлит, освящен и подал голос новый колокол, флорентийские послы наблюдают за церковным торжеством. Копыта их дорогих коней месят грязь русской распутицы, и изящная речь Италии покрывается мощным голосом нового колокола. Если между двумя этими, крайними в фильме, эпизодами натянуть воображаемую нить, то она окажется стержнем, на котором держится здание всего произведения.
Монахи

Труд актера требует приближения, слияния, почти тождества со своим персонажем. Нужно, буквально, перевоплотиться в изображаемое лицо. Из-за мастерски сыгранной роли можно реально заболеть болезнью своего персонажа; можно повторить его (ее) жизнь, ошибки. Это вызывает к жизни ряд вопросов. Насколько совмещается труд актера с христианской верой? Калечит ли душу актера многообразное «проживание» чужих жизней?

Намеренно обойдем эти вопросы ради другого, а именно: как сыграть святого?

Вжиться в образ любого грешника принципиально проще, ибо всякий из нас, без сомнения, грешен. Мы можем играть обиду, зависть, похоть, ложь, так как имеем избыток опыта по этой части. А вот как правдоподобно и естественно изобразить целомудрие, незлобие?

Никита Михалков, снимая «Сибирского цирюльника», поселил актеров в военном училище, заставил «влезть в шкуру» юнкера, чтобы правдиво показать последнего на экране.

Но как быть с монахами? Как снять фильм таким образом, чтобы не было стыдно за наклеенные бороды и неуклюжие благословения? Чтобы слова: «спаси, Христос» и «Господи, помилуй» не вызывали у неверующих смех, а у верующих обиду?

К чести режиссера и ради светлой его памяти надо сказать: в те советские (!) годы Тарковский чудом исполнил эту творческую задачу. За иноческие образы фильма не стыдно. Глядя на них, не морщишься и не краснеешь.

Сильный духом игумен; побежденный завистью Кирилл; спутник Андрея Даниил Черный – все это лица реальные, живые, какие всегда были и есть среди нас. При этом актеры не жили в обителях и были, неизбежно для тех лет, далеки от богослужения (!).

В особенности гений Тарковского очевиден в показанном им отрицательном образе монаха. Когда мы говорим о Церкви, то правда жизни требует разговора и о явлениях болезненных. Священное Писание говорит нам открыто о грехе Давида, об отречении Петра, о предательстве Иуды. В притче о засеянном поле мы видим врага, сеющего плевелы. И плевелы, и пшеница растут вместе до Жатвы, то есть до Страшного Суда. Изображая Церковь, плевелы обойти невозможно.

Итак, Тарковский показывает нам побежденного страстью монаха Кирилла. Духовная болезнь Кирилла – зависть. Этот момент тоже полемичен. Дело в том, что на Западе греховное падение духовного лица почти всегда – блуд. Блудная связь монаха или патера – тема бесчисленных насмешек в духе «Декамерона» или драм, таких как «Овод», «Поющие в терновнике» и прочих. И дело не в том, что православное духовенство от блуда застраховано. Это, к сожалению, вовсе не так. Дело в том, что плотское преткновение или падение не отражает всю глубину греховности. Глубину греховности обнажает гордость и ее исчадия: зависть, ненависть, коварство...

Святой Иоанн Лествичник говорит о том, что монаха более всего преследуют гордость, тщеславие; а мирянина – стяжательство, земное попечение.

Тот художник, который понял это и изобразил, велик. Велик Достоевский, оттенивший образ старца Зосимы образом прельщенного и беснующегося Ферапонта. Велик Тарковский, чей Кирилл говорит Феофану Греку: «Работать я задаром буду. Ты только при всей братии и при Андрюшке Рублеве сам меня к себе возьми».

Не достигший желаемого и сильно уязвленный завистью, он начинает всех вокруг обличать «от Писаний» и уходит из обители после строгих слов отца-игумена.

Сцена эта, быть может, лучшая в отечественном кинематографе из всего, что касается Церкви.
Язычество

По дороге к князю на роспись новопостроенного храма Андрей становится свидетелем языческого праздника. Не в Египте и не в Индии, а у нас, на Руси, спустя несколько веков после Крещения, глазам православного монаха открывается вакхическая оргия. Огни, свирели, пляски, похоть... Все это без удержу, но пополам со страхом: церковная и светская власть жестоко преследуют безбожников.

Преподобный заглянул в изнанку народной жизни. Этих людей можно было бы в другое время увидеть в храме, или в поле за работой, или среди домашних дел. Они были, наверняка, крещены и являлись «православными христианами». Но язычество не умерло для них. Язычество вообще не умирает тотчас по ниспровержении идолов. Как мироощущение, как образ жизни оно живуче. В XX веке по Рождестве Христовом Василий Розанов дерзнул противоречить Тертуллиану. «Душа по природе – христианка», – сказал тот. «Нет, – грустно возразил Василий Васильевич, – душа по природе – язычница».

Они правы оба. Две бездны – бездна вверх и бездна вниз – развернуты в душе человека. Быть может, русская душа, не знающая середины, особенно чувствует это.

Андрей не осуждает этих людей. На рассвете он молча возвращается к своим, исцарапанный, невыспавшийся, потрясенный. Никто не спрашивает, где он был. «Твой грех – твои молитвы», – говорит ему Даниил...
Страшный суд

Шлепок глиной по белой стене...

Андрей мучается. Ему сложно рисовать Страшный Суд в западной части храма. Он не хочет пугать людей изображением ада, чертей, огня...

Здесь вновь полемика. Время Рублева – это время Позднего Средневековья на Западе. Соборы европейских городов «украшены» изображениями связанных грешников, влекомых бесами в ад; дьявольских пастей, глотающих души...

В сознании западных христиан страх Божий, который в псалмах назван «чистейшим, пребывающим в век века», смешался и отождествился со страхом загробных мук, с ужасом ада. Клайв Льюис замечает, что проповедники, один искуснее другого, ужасали слушателей описанием ада. Те плакали, содрогались, но... жизнь свою не меняли.

Перемена к лучшему происходит от любви. От той любви, которая «милосердствует, не ищет своего, не раздражается, не радуется неправде...»

Эти слова апостола Павла, так называемый «гимн любви», произносит про себя Андрей, когда резвится с ребенком-княжной. Любовь – имя Божие. Любовь – смысл жизни и имя вечности. Без нее жизнь уже здесь превращается в ад. Вот чего надо бояться.

«Отцы и учители, мыслю: «Что есть ад?» Рассуждаю так: «Страдание о том, что нельзя уже более любить». Это слова из последней беседы старца Зосимы (роман «Братья Карамазовы»).

Не умеет любить великий князь: он приказывает ослепить артель мастеров, чтоб никому больше не построили такие хоромы, как ему.

Не умеет любить и брат великого князя. Нарушив крестное целование и сговорившись с татарами, он нападает на своих же, учиняет резню, оскверняет святыни.

Грех нелюбви не позволил Руси сплотиться перед татарами, и те, по общему свидетельству летописцев, пришли как наказание от Бога за грехи.

В царстве страха и ненависти пытались спасаться любовью такие, каких видел в лесу Андрей. Но любовью они называли то, что и сегодня чаще всего зовут этим словом – радость тела без души. А исход возможен только в любви Божественной, неотделимой от жертвы и подвига.

Рублевская «Троица» и есть красочный гимн Триединому Богу, имя Которому – Любовь. «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего», – сказал об этой иконе Епифаний Премудрый.

Но очень не просто рождалось это красочное благовествование в душе преподобного...

* * *

Как уже было помянуто, святого сыграть на экране невозможно. Сыгранная роль никогда не будет живой иконой. Молитвенного тождества между святым и его образом в кино быть не может. Поэтому образ Андрея наиболее уязвим. Тарковский наделяет его маловероятными чертами. Например, страстностью, пафосностью в творческом поиске. Вершина неправдоподобия – убийство Андреем насильника во время резни в храме. В принципе такое, конечно, возможно. История знает много случаев, когда высокие духом люди совершали жуткие вещи и потом находили силы каяться (см. «Житие Иакова Постника»). Но в случае с Рублевым это смелый авторский шаг, поскольку житие Андрея (его биография) нам неизвестны.

* * *

Штурм города – событие переломное в жизни Андрея. Этот штурм, в котором русские, соединившись с татарами, немилосердно убивали русских, поколебал душу инока до основания. Когда-то, споря с Феофаном Греком, Андрей защищал народ, доказывал, что народ наивен, прост, как дитя, замучен жизнью, что вера его сильна, а сами грехи простительны.

Слова эти в фильме звучат фоном для сцены Распятия, где все происходит в росиии. Мироносицы, стражники, очевидцы, Сам Господь – русские. Как на картине Нестерова «Русь перед Христом», как в пламенной речи князя Мышкина о «русском Христе, Которого Запад не знает», в фильме осуществлена идея о глубокой, дошедшей до неразрывности сродненности Евангелия с русским сердцем.

Удрученный ношей крестной.
Всю тебя, земля родная.
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

На русских просторах Господь тоже распят. Но в картине ему не кричат: «Сойди с креста!» Народ падает перед крестом на колени.

Это сердечную любовь к Господу, вопреки греху и мраку повседневной жизни, отстаивает Андрей. В день набега этой его вере суждено заколебаться.

* * *

Феофан Грек, к тому времени уже покойный, с того света является в разоренном храме, чтобы утешить Андрея. Нужно помнить, когда снимался фильм, чтобы оценить сцену по достоинству. Чего стоит вопрос Андрея: «Феофан, ты там Христа видишь?» Или в ответ на Андреево: «Я человека убил» слова Феофана: «Грех с человеком сросся. Целишь в грех – ранишь плоть человечью».

В конце сцены в храме идет снег. «Страшно, когда снег – в храме», – говорит Андрей. Это его последние слова перед долгими месяцами молчания. Андрей решает не разговаривать с людьми.

Разговорит же его колокол.
Колокол

Это самая последняя новелла фильма. Она чудесно сопрягается с фильмом об иконописце. Ведь и колокол – такой же проповедник, как и икона.

Мы обмолвились уже о том, что на Руси витийствовали не много. Ждали больше дел, а не слов. Делам доверяли больше, чем красноречию. Опыт монахов-исихастов, стремление скрыть духовное дарование, тяготение к особому, не словесному назиданию родили на Руси особую культуру. Зодчие заставили камень молиться, то же сделали с металлом колокольные мастера.

Мы сегодня гордимся храмами, построенными тогда. Возле икон, писанных руками святых, в залах музеев замирали тысячи людей. И в советское время эти залы были одним из редких мест проповеди Евангелия.

Колокола также имеют судьбу особую. Их, как живых, ненавидели враги Церкви. Их сбрасывали наземь или вырывали языки, их переплавляли. Делали это с ненавистью, зная, что расправляются с благовестниками. Слов не хватит пересказать историю, рассказанную в фильме. Паче чаяния, толком не зная секретов мастерства, мальчишка отлил новый колокол по приказу великого князя. Отец-покойник не открыл ему всех секретов. На выполнение заказа мальчик поставил, как на кон, всю свою жизнь. При первых ударах колокола парень падает в истерике: слишком тяжело далась удача. И вот тут с ним заговаривает Андрей. Иконописец утешает юного мастера. Просит не плакать. Ведь вот какой праздник людям устроил.

Они, обнявшись, сидят в грязи. А на торжестве присутствуют заморские гости, как тогда, так и сегодня удивляющиеся нам и не понимающие нас.

* * *

Дальше они пойдут вместе: иконописец и колокольных дел мастер. Пойдут дарить людям радость и благовествовать Евангелие. Причем благовествовать так, чтоб оставаться в тени. А в творение рук своих вложить способность звать людей к молитве.

* * *

За каждым кадром этого фильма чувствуется титанический труд, глубокая мысль, любовь к Отечеству и его истории.



Когда фильм снимался, Андрей Рублев еще не был канонизирован. Возможно, Тарковский не дерзнул бы снимать фильм о прославленном святом. Но преподобный, душою предстоя Престолу Святыя Троицы, и тогда, и сейчас, надеюсь, молится за своего тезку – Андрея Тарковского.

Вечная ему память!

Посилання видалено

 

[Grau OL]

Один из любимейших фильмов.
...
Почему не в разделе "Кино"?
Этот фильм - не вписывается в раздел.

 

[Strom]

А где голосовалка?

 

[Grau OL]

А где голосовалка?

А о чем, собственно, голосовать то?

 

[Strom]

А о чем, собственно, голосовать то?

А о чем, собственно, комментировать то?

 

[Strom]

Кстати, я почти скрутил ролик на мыши...
Может проще было ссылку дать?

(шота я сегодня совсем не в духе...)

 

[Grau OL]

(шота я сегодня совсем не в духе...)

Скушай витаминов.

 

[Strom]

Скушай витаминов.

замечательно...

кстати, открытыми остаются два вопроса:
1. "А о чем, собственно, комментировать то?"
2. "Может проще было ссылку дать?"

а после предыдущего твоего поста добавляется и ещё один:
- зачем сразу сползать на флуд?

 

[Grau OL]

Пока не съешь витаминов - не отвечу.

 

[Strom]

Пока не съешь витаминов - не отвечу.

обрати внимание на то, с каким упорством ты пытаешься свернуть всё на флуд...
и это в своей-же теме...

 

[Август]

Grau OL, спасибо ...

Фильм один из любимых советских-исторических, вместе с Иваном Грозным и Александром Невским ... жаль только последние пока не достал на диске/дисках, по телевизору, благо, время от времени перехватываю, вместе с пультом ...

 

[Grau OL]

Grau OL, спасибо ...

Фильм один из любимых советских-исторических, вместе с Иваном Грозным и Александром Невским ... жаль только последние пока не достал на диске/дисках, по телевизору, благо, время от времени перехватываю, вместе с пультом ...

Невский есть в сети.
Даже в полностью реставрированном виде.
Релиз, не ДВД9.
...
В перечисленный список можно добавить смело - "Легенду о Тиле..."

 

[kalimera]

А "Петр Первый" ?..

 

[Август]

А "Петр Первый" ?..

Нафиг, нафиг, слижком уж много об этом человеке прочитал, не стоит он этого ...

 

[Grau OL]

А "Петр Первый" ?..

Чей?
Их было несколько.