Харьков Форум
  Харьков Форум > Хобби > Кино

Старый 22.07.2009, 15:50   #61
Satori

 
 
Регистрация: 17.01.2008
Адрес: Харьков
Сообщений: 646
 
;)
Нажмите на изображение для увеличения
Название: ТУВАЛУ.jpg
Просмотров: 224
Размер:	56.1 Кб
ID:	405370
Тувалу
Жанр: Комедия, Драма
Кинокомпания: Veit Helmer Filmproduktion
Режисер: Вейт Хельмер /Veit Helmer
Актеры: Дени Лаван / Denis Lavant, Чулпан Хаматова, Филип Клэй / Philippe Clay, И. Джей Кэллэхэн / E. J. Callahan, Каталина Мургия / Catalina Murgea, Терренс Гиллеспи / Terrence Gillespie
Перевод: Оригинальный
Длительность: 1:27
Рейтинг:

Он - сын слепого хозяина, ежедневно включающий магнитофон с детским визгом, чтобы создать впечатление заполненности их заведения. Она - единственная, кажется, девушка в мрачном и дождливом мире, их окружающем, которая мечтает отправиться на остров с манящим названием Тувалу. Тувалу - тропический рай, недосягаемый и манящий. Это мечта, которая становится явью только для тех, кто прост и наивен, как Антон и Эва, герои истории, похожей на сказку.

ed2k://|file|Tuvalu.HalyavaPictures.&.ShareReactor.ru.avi|734224384|FC1E5558E D9520B1C426DAFDC7EF97B6|/

"Tuvalu.part01.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16503275312
"Tuvalu.part02.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16508845872
"Tuvalu.part03.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16512384816
"Tuvalu.part04.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16515923760
"Tuvalu.part05.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16539451184
"Tuvalu.part06.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16543711024
"Tuvalu.part07.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16548822832
"Tuvalu.part08.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16553148208
"Tuvalu.part09.rar" - http://arkhangelsk.data.cod.ru/16554655536

http://terabit.biz/engine/go.php?url...QxLmF2aS5odG1s
http://terabit.biz/engine/go.php?url...QyLmF2aS5odG1s

http://terabit.biz/engine/go.php?url...tjb2NvbA%3D%3D
http://terabit.biz/engine/go.php?url...NPNWZRTQ%3D%3D


    Вверх
Старый 22.07.2009, 16:57   #62
the_bug


 
 
Регистрация: 9.02.2009
Адрес: одесская
Сообщений: 2,773
 
По умолчанию
извиняюсь за свои злобные 5 копеек, но шапиро это бездарное, низкосортное и бессмысленное убожество. просто мое мнение, возможно я не прав. все ошибаются


__________________
Духовность- это когда у тебя нет штанов, но тебе кажется, что они есть.
    Вверх
Старый 23.07.2009, 22:32   #63
Hameleon

 
Регистрация: 17.02.2008
Адрес: Харьков!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Сообщений: 58
 
По умолчанию
Посоветуйте мне пожалуйста Харьковского и вообще Українського малого и большого кинометра (кино).


    Вверх
Старый 27.07.2009, 20:40   #64
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
Хех, а есть ли он вообще...

***

Опиум: дневник сумасшедшей / Opium: Egy elmebeteg no naploja / Opium AKA Opium: Diary of a Madwoman


Цитата:
Действие происходит в Венгрии в 1913 году. Доктор Бреннер сделал себя имя своими исследованиями и достижениями в работе с людьми, страдающими психическими расстройствами. Когда его пристрастие к морфию начинает влиять на работу, он соглашается работать в изолированной психиатрической лечебнице. Внимание Бреннера привлекает одна из пациенток, Гизелла.


Он поражен ее умом и писательским талантом. И очень скоро их отношения выходят за рамки отношений врача и пациента. Основу картины составили впервые опубликованные десять лет назад в Венгрии дневники писателя-модерниста начала ХХ века Гезы Чата. Он работал невропатологом в Будапеште. В двадцать два года узнал, что болен туберкулезом, начал употреблять опиум, лечился, попал в психбольницу, бежал, был задержан солдатами сербской армии и в тридцать два года покончил с собой...

Вокальные параллели / Vokaldy paralelder
Рустам Хамдамов

Цитата:
Действие этой музыкальной ленты происходит среди древних развалин, расположенных где-то на краю света, в некой абстрактной точке земного шара. В центре киноповествования - бывшие актрисы, некогда блистательные оперные певицы, которые во время путешествия обнаружили среди этих развалин старое пианино и принялись исполнять божественные арии, аккомпанируя друг другу. Ведущей этого невидимого миру концерта выступает Рената Литвинова. Знаменитые арии мировой оперной классики, перекликаясь с осенне-зимними пейзажами казахской степи и, сопровождаются воспоминаниями о сценическом прошлом - грустными и забавными.

Рустам Хамдамов о своем фильме: "У этого фильма свой путь, - говорит Хамдамов. - Он никогда не будет победоносным. Он будет разлагать общество, постепенно внедряясь как дым, который проходит сквозь щели, где нет плинтуса. Это фильм не на один день, потому что, в сущности, он отвечает на очень многие вопросы. Фильм - притча, литературное эссе на тему уходящей советской культуры".


Рената Литвинова о фильме: "Я играю там женщину, которая, как бы учит трех других ******ь. Откуда-то я знаю, как нужно вести себя в мире искусства, что нужно делать, чтобы добиться успеха. Я рассказываю им, что в искусстве часто побеждает не талант, а посредственность и что иногда важнее правильно выбрать мужа или любовника, чем обладать талантом. В общем, у меня странный образ?"

Рустам Хамдамов - режиссер-загадка. Он появился на свет в русском районе Ташкента в 1944 году и рос в окружении той интеллигенции, что невольно следовала еще не написанному завету Бродского: «Если выпало в империи родиться, надо жить в глухой провинции у моря...» В Средней Азии вместо моря пустыня, главных обитателей которой иногда зовут кораблями... В послевоенном Ташкенте говорили «засим», «третьего дня» и т. д. Об этом на новом диске тоже есть, потому что кроме биографического фильма Петра Шепотинника и уже выходившего в серии «Первые фильмы» дебюта Хамдамова «В горах мое сердце» сюда вошла дискуссия о фильме «Вокальные параллели» в клубе СИНЕ ФАНТОМ. Пока фильм недоступен на DVD, можно освежить в памяти показ по каналу «Культура» минувшей осенью и собственно вечер в СИНЕ ФАНТОМЕ. Кто был - себя узнает! Именно на этом вечере Хамдамов рассказывал о своем ташкентской юности и московской молодости, учебе во ВГИКе и сложностях, которые встретили его первый фильм - наряду с восхищением Феллини и Антониони. Мастер о многом умолчал. поэтому остается добавить, что работы Хамдамова-живописца находятся в галереях Парижа, Лондона и частных коллекциях. Блистательный знаток материальной культуры и самобытный художник, Хамдамов делал эскизы украшений для европейских домов высокой моды и «Russian World Gallery» (США), костюмы для театральных проектов, в том числе – для спектакля Андрона Кончаловского «Чайка» (2004). После выпуска из мастерской Григория Чухрая с гениальной экранизацией рассказа Уильяма Сарояна полный метр завершить так и не удалось. Фильм «Нечаянные радости» (1974) в итоге превратился в «Рабу любви» и поменял режиссера. Уже помянутая «Anna Karamazoff» (1991) участвовала в конкурсной программе МКФ в Каннах и вызвала бурю противоречивых эмоций.

В 2005 году Хамдамов закончил музыкальную фантасмагорию «Вокальные параллели», которая открывает новое, небывалое измерение постсоветского кинематографа. В интервью газете «Культура» весной прошлого года Хамдамов так рассказывал об этом проекте: «Хотели снять обычную советскую картину про то, как мальчик из Казахстана приехал в Москву и всего добился. Когда я увидел этого мальчика - волосы зашевелились на голове. Это был опустившийся человек, очень бедный, трансвестит, при этом ученик Рихтера и его жены Нины Дорлиак. Когда их не стало, никому он стал не нужен. У него даже квартиры не было. Я говорил с ним о фильме, а он только матом ругался в ответ. Кончилось тем, что я уговорил маленькую частную казахскую студию сделать фильм-концерт с участием разных певиц. Мне дали карт-бланш. В 1996 году мы отсняли материал, и он так не понравился казахам, что они к пленке больше не прикасались. Извлечь его удалось только при помощи скандала. Выяснилось, что негатива нет. Пришлось искать деньги на его реставрацию на студии «Саламандра» в Москве...» Вот такая, мягко говоря, любопытная история.

В первое лицензионное издание, целиком посвященное Рустаму Хамдамову, вошли:

Хамдамов на видео. Россия, 1995. 32 мин.

Проект Петра Шепотинника. Интервью: Петр Шепотинник, Ася Колодижнер. Известный тележурналист Петр Шепотинник снял телевизионный фильм о Рустаме Хамдамове в период, когда о каннском триумфе «Анны Карамазофф» уже успели подзабыть, а до завершения «Вокальных параллелей» оставалось еще 10 лет. Это монолог художника, не прерываемый ничем, кроме фрагментов его собственных произведений. Иногда Хамдамов напоминает редкую морскую раковину, внутри которой шумит само время. Раковине вопросов не задают, в нее вслушиваются, затаив дыхание. Уникальные полчаса извлечены из архива и подготовлены к изданию специально по заказу «Другого кино».

В горах мое сердце. СССР. 1967, 31 мин. Режиссеры: Р. Хамдамов, Н. Киселева. Оператор: В. Дьяконов, В ролях: А. Боброва, Л. Назарова, Е. Соловей, Слава Кулешов, А. Костомолодский.

Первый фильм Хамдамова, снятый им на третьем курсе, разошелся на цитаты во многих лентах прославленных мастеров. Импровизация на тему рассказа Сарояна вместила в себя и хамдамовских барышень в матросках на двух велосипедах, и черно-белые костюмы влюбленной пары, взмывающих вверх с мостовой птиц и одинокую фигуру музыканта с трубой. Поставив рояль и венский стул посреди булыжной мостовой, Хамдамов стал выдающейся вехой современного кино.

Хамдамов в СИНЕ ФАНТОМЕ. Россия, 2006. 38 мин.

Немало режиссеров прошло сквозь горнило «Знаменитых обсуждений в СИНЕ ФАНТОМЕ». 15 ноября 2006 года Рустам Хамдамов представил здесь свой фильм «Вокальные параллели» и ответил на вопросы аудитории. Разговор о фильме быстро вылился в дискуссию о творческой кухне легендарного мастера, о месте художника в современной киноиндустрии, о принципах работы с актером и т. д. Хамдамов превратил обсуждение в событие философии, придал ординарному факту историческое измерение. «Другое кино» издает избранные фрагменты вечера с любезного разрешения клуба «СИНЕ ФАНТОМ».


Лиля навсегда / Lilja 4-ever
Лукас Мудиссон


Цитата:
16-летняя Лиля живет в маленьком бедном городке где-то в бывшем Советском Союзе. Ее мать уехала в Америку с новым любовником, и Лиля ждет, когда ей пришлют приглашение. Не дождавшись от матери ни писем, ни денег, Лиля понимает, что ее бросили. У нее остается единственный друг – 11-летний Володя, с которым они мечтают о лучшей жизни. И однажды у Лили появляется надежда. Она влюбляется во взрослого симпатичного парня по имени Андрей, и он уговаривает Лилю поехать вместе с ним в Швецию...

Нет смерти для меня
Рената Литвинова



Цитата:
В ролях: Рената Литвинова, Нонна Мордюкова, Татьяна Окуневская, Татьяна Самойлова, Лидия Смирнова, Вера Васильева

"Нет смерти для меня" - первая режиссерская работа актрисы и сценариста Ренаты Литвиновой. Это фильм о пяти великих актрисах черно-белого кино: Нонне Мордюковой, Татьяне Окуневской, Татьяне Самойловой, Лидии Смирновой и Вере Васильевой.

Про них любят слагать легенды, и эти легенды для них - маска, защита от реальности, которая обходится с ними порой слишком жестоко, особенно в годы полузабвения. Рената Литвинова исследует судьбу каждой из ******ь, восстанавливает их образы - образы женщин, которые были и остаются знаковыми фигурами для России. Красота и талант не уходят в бездну, ибо нет смерти для бессмертия души...
добавлено
Небо над Берлином (полная DVD версия)
Вильгельм Эрнст Вендерс



Цитата:
Один из самых стилистических изысканных фильмов в истории кино. Породил волну римейков, сиквелов и клипов, но остался непревзойденным. Помимо прочего, с "Неба над Берлином" началась мировая слава рок-альтернативщика Ника Кейва. Невидимые людям ангелы фланируют по разделенному стеной Берлину, заглядывая в дома, мысли и души его обитателей. Один из них готов променять вечность в раю на любовь акробатки из цирка. Но по силам ли небесному созданию выдержать земные чувства?


    Вверх
Старый 28.07.2009, 00:25   #65
Ko~t~enoK

 
Регистрация: 19.08.2008
Адрес: Харьков
Сообщений: 115
 
По умолчанию

Время / Shi Gan (Time)

Год выпуска: 2006
Страна: Южная Корея
Жанр: драма
Режиссер: Ким Ки-Дук
В ролях: Сон Хён А, Джи Ён Парк, Йонг-хва Сё, Юнг Ву А

Цитата:
Герои фильма, как птицы, сидят на скульптуре в виде человеческих ладоней. Скульптурные пальцы переходят в лесенку; лесенка обрывается в небе. Си-Хи и Джи-Ву возвращаются к этой скульптуре снова и снова. Со старыми лицами, с новыми лицами, с забинтованными лицами и совсем без лиц. Чтобы сфотографироваться в нежных руках, которые возвышаются над морем. Чтобы через какое-то время понять, что фотографии ничего не стоят. Чтобы однажды увидеть руки почти полностью затопленными водой. Водой времени.


    Вверх
Старый 28.07.2009, 03:38   #66
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
Спасибо Вика, люблю Кима нашего Ки-Дука...

Обидно что эта тема мало кому интересна, но с благодарностью вспоминаю Ларису...

Украинский кинометр... хм, как-то видел некоторые харьковские дипломные работы... а лучше бы и не видел... Я не знаю к сожалению где этот украинский кинометэрмиллимэтэр... Наверное там, где и интерес к теме кино (это просто кино, а то, что обычно называют "кино" - просто гавно)...

А меня товарищ обещал осенью лично познакомить с Саней Шапиро (который сейчас в России осел, но осенью обещал в Киев наведаться), оказалось, что они дружны, а Слава Батуров (тот что в "Цикуте" в парадняке катал демич.) - вообще его сосед (как и его (ещё вполне) живая такса, тоже ставшая Героем этого Кина))...


    Вверх
Старый 28.07.2009, 17:26   #67
va_dick


 
 
Регистрация: 26.10.2005
Адрес: Харьков
Сообщений: 3,296
(067) 579-17-96
(063) 619-80-44
(050) 673-71-31
 
По умолчанию
А можно и мне хвастануть? А меня Хржановский со Стрембицким познакомил. Катит? ))


    Вверх
Старый 29.07.2009, 02:46   #68
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
Важно + 4
Катит!1!.)

+ 4
***
Потсер к "Времени" красивый...


...


...
и девятка: http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=495873

***
Место на земле
Артур Аристакисян



Цитата:
Эх, вы, горемычные хиппаны! Не умеете вы жить по правилам, а притворяетесь, будто не хотите. Жалко вас, хаератых, до скупых слез. Корпите над своими феньками, заплетаете свои расточки, чадите шмалью, а по правде-то манит вас от этого вареного клейстера, от этих кусачих подвальных крыс, от исхоженных вдоль и поперек стритов, загаженных флэтов - в Город Золотой. С прозрачными воротами и яркою звездой. В Храм Любви - автостопом. Не умеете вы, сердечные, ни фига, кроме как любить.


"Место на земле" - это история постсоветской коммуны, помойной, нищей и безнадежной. История хиппи, не видавших Сан-Франциско, не заставших Дженис Джоплин, проехавших свой элизиум блаженного заблуждения. История людей, сносящих расставание с иллюзиями и сознающих, что без иллюзий остаются ни с чем. Вожак коммуны упивается идеей - иллюзорной, утопической, как всякая хипповая идея: дарить любовь увечным. Он - фактурный страстотерпец, проповедующий выразительным планокурам, заигравшимся маргиналам, плаксивым пацифисткам, не говорящий - изрекающий, не полоумный - избавленный от суеты сует. Чадолюбивый отец своим нерадивым детям, искупитель чужих прегрешений, настоятель Храма Любви. Бродяги и инвалиды пополняют его паству, а встречают лишь безмятежного шизофреника-кастрата, олдового хиппана, что дарит одни иллюзии и сам уже в них разуверился.


Студент Артур Аристакисян был автохтонной легендой ВГИКа, ночевал на монтажном столе, ездил в Молдову снимать фильм "Ладони" о тамошних бомжах. Как деклассированный элемент безвкусного "нового русского кино", он заимел мало почитателей даже в андеграундной среде. Среда номенклатурная отвергает Аристакисяна напрочь: с "Места на земле" демонстративно ушли члены жюри фестиваля в Выборге. Его же взяли в конкурс Канн. Снобы истосковалась по культу, обоснованным скандалам на премьерах, вот только снобам смотреть данную люмпенскую драму нельзя. Они найдут в ней пошлые прообразы, прохудившиеся материи, фальшивую речь и криводушные ремарки, беспочвенную претензию и гору повторов (дай Бог обойтись "Идиотами", "Небесами обетованными" и "Пьянью"). Они скажут, что хиппи и без того все соболезнуют, что сцены оскопления и поедания крысятины - гнусны, и вообще "Место на земле" - плевок в вечность. Смотреть картину должны трассовые хипы, ни до, ни после "Асс" кино не смотревшие в принципе. Поскольку "Место на земле" - фильм до помутнения рассудка простодушный, смертельный в своем будничном трагизме. Пыльное архивное забытье, местечковая буза, приевшийся культ: Плюньте. Здесь ведь творится настоящий кошмар, неизгладимый, не поддающийся подражанию. Кошмар сегодняшнего дня, комнаты этажом выше, соседей по тамбуру. Кошмар любовной недостаточности, безнадеги, отчаянья. А фильм "Место на земле" - он словно клинок милосердия, добивающий неизлечимых. Хоть витающих в облаках хиппанов, хоть подлунных вокзальных попрошаек, сирот и юродивых. Позабудьте о вашем культурном кругозоре - и такой хлебнете безысходности, какой уже не доведется...


2002 Buenos Aires International Festival of Independent Cinema: Nominated: Best Film
2001 Karlovy Vary International Film Festival: Won Philip Morris Award
2004 Yerevan International Film Festival:
Won Jury Special Prize
Nominated Grand Prix - Golden Apricot
добавлено
Фильм Артура Аристакисяна, спасенный Фондом "Новое кино" и лично Александром Элиасбергом. От режиссера культового фильма "Ладони", награжденного многочисленными международными призами.

"Предполагаю, что этот фильм может стать одним из самых болевых нашего, украшенного ложной свободой, времени", - Ю. Норштейн.

"Место на земле" - фильм о хипповской коммуне, вожак которой одержим идеей дарить любовь-секс нищим, калекам, изгоям. Негодование по поводу этого фильма достигло апогея на фестивале в Выборге, где жюри демонстративно покинуло конкурсный просмотр. Входящие в жюри "классики" упрекали Артура в том, что его картина "физиологически невыносима". А невыносим в этом фильме дискомфорт, который испытывает "элитарный" зритель, вынужденный судорожно соображать: что он думает и как ему отнестись к тому, что происходит на экране? Чем больше высокоинтеллектуальных клише и душевной экзальтации хранится во внутреннем портфельчике сноба, называемом "художественным восприятием", тем в большее смятение он впадает, глядя на то, что показывает на экране Аристакисян", - "От киноавангарда к видеоарту".

"Есть что-то очень первобытное в этом фильме... Его темперамент огромен, язык необычен, в нем странно сочетаются грубейшая проза постперестроечного бедлама с нежнейшим, почти кукольным, гриффитовским каким-то языком. Эту картину невозможно заранее предсказать, до такой степени она творчески несуетна, оригинальна и для нашего и для мирового кино", - Петр Шепотинник.

Участник МКФ в Канне в 2001 году. Приз "Свободы" за лучший игровой дебют на МКФ в Карловых-Варах. Приз за лучшую режиссуру на МКФ в Эквадоре.

,)


    Вверх
Старый 1.08.2009, 18:34   #69
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
Важно В о н К а р в а й
ВОН КАРВАЙ


Первый художественный фильм Вона Кар-Вая снят им в 1988 году. «Пока высыхают слезы» – таково название, известное в несиноязычных странах. Оригинальное название – «Кармен и Ванцзяо». В этой первой картине наметилась основная стилистика, которой Вон Кар-Вай будет следовать и в других своих работах: суровая реалистичность, прикрытая легкой дымкой сюрреализма. Тема, превалирующая в его картинах, стара, как, собственно, само искусство и одновременно нова, как все то же искусство: одиночество. Вон Кар-Вай обладает способностью внимательно разглядывать то, что привлекло его внимание. Но это разглядывание не бесцельное и любопытное, а прицельное, внимательное. Он долго держит перед нами крупный план героя, приближает его к нам, когда этот герой действует или молчит, или даже спит, приближает для того, чтобы мы не просто глядели на него, не просто рассматривали, а чтобы восполняли в своих душах тот вакуум, который возникает, когда, продвигаясь по улицам и видя людей, мы в то же время строим в своем сердце невидимую стену. Герои Вона Кар-Вая – именно те заурядные люди, увидев которых однажды, мы забываем сразу же и навсегда, как только отведем от них взгляд. Они обыкновенны. Но Вон Кар-Вай заставляет нас всматриваться в их лица, наблюдать за ними, слушать их голоса. Он никогда не оставляет им шанса. Он убивает их или оставляет жить, давая при этом понять, что их дальнейшая жизнь равносильна смерти. Тем самым он говорит нам: всмотритесь, таков наш мир, таково его лицо и такова его судьба.


В своих картинах Вон Кар-Вай никогда не следует лишь одному сюжетному мотиву, у него всегда несколько линий, связанных с основной и развивающихся параллельно, не пересекаясь. Потому очень трудно в небольшом очерке разобрать его картины детально. Мы будем говорить лишь об основных сюжетных направлениях.

Картина «Пока высыхают слезы» – история двух братьев по общему делу, двух молодых людей, связанных с криминалом. Это так называемый мелкий криминал: мошенничество, наркотики, выколачивание денег. Но одновременно это водоворот, из которого нет выхода. Старший брат понимает это, младший, не пройдя еще кругов ада, пройденных старшим, стремится попасть в разряд крупных гангстеров. Он мечтает совершить убийство, что, как ему кажется, возведет его не только в более высокую степень, но и поможет избавиться от комплексов, возвысит над самим собой. Конец обоих братьев одинаков – смерть от пули.


«Дни безумства» («Дни привольной жизни», «Бесшабашные дни», оригинальное название – «Подлинная история А-Фэя») – вторая картина режиссера, вышедшая в 1991 году. Это цепь связанных и несвязанных друг с другом историй, историй людей, которые сходятся и расходятся, иногда успевают сказать друг другу что-то важное, но чаще всего исчезают, так и не сумев внести ничего в жизнь другого, ничего, кроме страданий. Режиссер, пауза в работе которого составила три года, приобрел много ценных профессиональных качеств. Прежде всего, это очень четкое знание своей цели. Он более основательно, нежели в первой картине, продумывает композиционное решение каждого эпизода, а также акцентирует внимание на взаимодействии актеров в рамках сцен. Диалоги и паузы здесь играют огромную роль, как и во всех его фильмах, и Вон Кар-Вай, чувствуя, что владеет этим, акцентирует внимание именно на диалогах и паузах. Он обнаружил в полной мере способность придать драматическую окраску бытовой ситуации и бытовому диалогу.


«Чунгкингский экспресс» (оригинальное название «Чунгкингская роща») (1994), третья работа режиссера, демонстрирует окончательное формирование Вон Кар-Вая как приверженца авторского кино. Он по-прежнему разрабатывает тему случайных бытовых историй, знакомств, встреч и расставаний. Но здесь он гораздо более свободен и оригинален в применении своих идей. В этой картине, как, пожалуй, ни в какой другой, мы ощущаем острый аромат гонконгских кварталов, причем пользующихся дурной славой, а не тех, что мелькают на открытках для туристов. В полной мере в этой картине проявляется и операторское мастерство Кристофера Дойла, его знаменитый незафиксированный кадр.

Кажется, Вон Кар-Вай обрел собственный почерк, собственное лицо, и логичнее всего было бы закреплять найденное в следующих работах. Однако он резко меняет тематику и жанр и сразу за «Чунгкингским экспрессом», в том же 1994 году, выпускает фильм «Прах времён» (Оригинальное название «С Востока ересь, с Запада – зараза»). Несмотря на то, что картина содержит элементы традиционного костюмного фильма жанра «кун-фу», несмотря на присутствие атрибутов такого фильма (поединки на мечах и копьях, тема любви и мести), несмотря на то, что постановка боев осуществлена известным деятелем в этой области Саммо Хуном, эта работа Вон Кар-Вая, как и все предыдущие, является авторской. Реалистичность, присущая этому жанру, сведена режиссером к минимуму. И мы видим не атрибутику, не подделку, но имеем возможность почувствовать атмосферу исторического Китая, причем внутреннюю атмосферу. Здесь налицо именно образное решение, индивидуальное художественное видение жизни, нравов, взаимоотношений людей, чьи судьбы и страсти давно уже стали «прахом времен», но, тем не менее, остались в генетической памяти потомков.


«Падшие ангелы» (1995) — следующая работа Вон Кар-Вая – картина, в которой режиссер, в общем, продолжает темы, намеченные в «Днях безумства» и «Чунгкингском экспрессе». В центре – жизнь молодых людей (киллера, проститутки, немого, занимающегося вообще неизвестно чем), не имеющих определенных целей. Город, его огни, тоннели, кафе, город, где люди – лишь мелкие, ничего не значащие особи, присутствует здесь как действующее лицо. Еще одна любопытная тенденция, которая проявлялась в «Прахе времен» и «Чунгкингском экспрессе», а здесь это стало целью – игра со временем. Время здесь то сжимается до точки, то растягивается, замедляется. Прием рапидной съемки и музыкальное сопровождение в сценах расстрела людей молодым киллером создают яркий художественный и эмоциональный эффект.


«Счастливы вместе» (оригинальное название «Внезапные признаки весны») (1997) – фильм, вышедший через два года после «Падших ангелов», где уже ощутим элемент скандальности, — является, наряду с неоспоримыми художественными достоинствами, поводом для того, чтобы эту скандальность продолжить и углубить. Однако режиссер, на вопрос о том, почему в центр его внимания попала тема однополой любви, ответил, что на месте двух молодых людей могла быть и разнополая пара, просто через мужскую любовь, как ему показалось, можно острее и четче выявить то, что подспудно сопровождает любовь вообще. Первоначально задумывалось ввести в конфликт девушку, однако впоследствии Вон Кар-Вай от этой идеи отказался.

Измучившись, испытывая отвращение друг к другу, двое молодых людей стараются начать новую жизнь. Один из них более стоек в своем решении, другой быстро ломается и пытается вернуть все на круги своя, доказывая партнеру, что друг без друга они жить не смогут.

Проблема однополой любви и развивающихся внутри этой темы взаимоотношений, на мой взгляд, чрезвычайно опасна для художника. Берясь за анализ этой проблемы, он рискует замкнуться, впасть в меланхолический тон, который неизбежно скроет от зрителя основную суть – тему разбитых человеческих судеб. Вону Кар-Ваю удалось избежать этой опасности. Не только потому, что он ставил перед собой четкую задачу: не останавливаться подробно на том, что сопровождает интимную жизнь двух любовников (хотя это есть в фильме), но раскрыть то, что подспудно преследует каждого из них в их душах. Огромную роль в выполнении этой задачи сыграли актеры Тони Люн и Лесли Чун, члены «команды» Вон Кар-Вая, с которой он делает все свои картины. Оба они на сегодняшний день занимают первые места в рейтинге популярности среди актеров гонконгского кино. И это действительно мастера высокого класса.

Лесли Чун, актер тонкого вкуса и неординарного мышления, зарекомендовал себя как исполнитель ролей разного рода, но в особенности ему удаются характеры с оттенком некоторой порочности.


Как правило, они избалованы вниманием и заботой и, как им кажется, вправе требовать еще большего внимания и заботы в течение всей своей жизни. Таковы его персонажи в картинах «Дни безумства», «Счастливы вместе», а также в известном фильме Чена Кайге «Прощай, моя наложница», где он играет роль многолетнего исполнителя женских образов в Пекинской Опере. Лесли Чун – актер деталей. Его оценки, перемены в поведении, его паузы – объекты пристального внимания зрителя. А, как известно, именно в деталях чаще всего кроется подлинная суть искусства и актерского мастерства...

Leslie Cheung покончил с собой 1 апреля 2003...


Тони Люн – интеллигентный актер. Мягкие манеры, ум, мужская привлекательность — его качества. При этом он не денди, не покоритель сердец, не искусственная модель героя-любовника. Он ясен и прост и на первый взгляд ничем не выделяется среди людей. Но особенное обаяние, харизма, заставляют нас присматриваться к его персонажам, хотя его манера повествования о них очень ненавязчива. Ему удаются положительные характеры, что в наше время является чрезвычайной редкостью, поскольку сделать интересным положительный персонаж гораздо труднее, нежели привлечь внимание к отрицательному. Тони Люн обладает таким свойством. Очень ярко проявились все эти качества актера в картине Вона Кар-Вая «Любовное настроение» (оригинальное название – «Время вольностей») (2000) — пожалуй, самой известной на сегодняшний день работе режиссера, отмеченной несколькими наградами европейских кинофестивалей, — а также в фильмах «Чунгкингский экспресс» и «Счастливы вместе».


В картине «Любовное настроение» сыграла одну из своих лучших ролей Мэгги Чун – актриса, которая, наряду с Тони Люном и Лесли Чуном, является для режиссера лицом его фильмов. ******и Мэгги Чун – всегда та соломинка, за которую может схватиться утопающий. Может, но далеко не всегда хватается. Потому что это всего лишь соломинка. Потому что надежда сохранила лишь свою тень, которая исчезнет через мгновение. Актриса, которую Вон Кар-Вай неоднократно называл лучшей в мире, — действительно бесценная находка для режиссера. Обладая чрезвычайно редкой (скажу более, все реже и реже у актеров встречающейся) способностью держать внутренний план, думать в кадре, она становится не формальным украшением картины, а ее движущей силой. Именно мысль, не произнесенная вслух, мысль, которая у Мэгги Чун лишь летит, а не формулируется и не произносится, становится бесценным достоинством сцены, эпизода, мотивом целого фильма.


«Любовное настроение» — фильм, который, как мне кажется, смело можно назвать работой мастера, а не экспериментатора. Здесь – множество уловимых и неуловимых мотивов, подтекстов как иллюстративного (атмосфера Гонконга 60-х и быта людей), так и внутреннего (душевные стремления героев) планов. Режиссер овладел методикой отражения на экране полутонов, он смело и уверенно оперирует этим и создает в каждой сцене неповторимую атмосферу. Он показал себя с иной, нежели в предыдущих своих работах, стороны. Оказалось, что ему свойственна мягкость, чего мы не знали – ведь и в «Пока высыхают слезы», и в «Днях безумства», и в «Чунгкингском экспрессе» и особенно в «Счастливы вместе» мы имели дело с довольно жестким молодым художником, идущим наперекор канонам. Он создавал свое кино и при этом разрушал привычное. И вот, пожалуй, впервые в своей практике, он делает фильм, как и прежде, авторский, однако одним из художественных достоинств этой картины является не борьба, а внутренняя самодостаточность, самоценность режиссерского мышления. Это явный признак мастерства и окончательного обретения своего пути. Но тема осталась прежней – разъединенность, одиночество, безуспешное преодоление этого одиночества. Два человека, мужчина и женщина, однажды понимают, что его жена и ее муж стали любовниками. Кажется, ничего не остается, как последовать их примеру. Но в руках Вона Кар-Вая и исполнителей главных ролей эта история превращается в законченное драматическое произведение, очень хорошо продуманное с точки зрения развития и атмосферы. Вместе же героям быть не суждено, хотя памятью об их встречах остался ребенок – тайна, о которой знают только его родители и стены старого храма (герой Тони Люна, по древнему обычаю, доверяет тайну храму, дабы он, а не люди, хранил ее).


Дождь, омывающий ночную улицу, сигаретный дым и приглушенный свет, превращающие мгновение в вечность, а также невероятно красивые женщины в облегающих платьях, которые могут быть загадочными, возбуждающими, развязными, прелестными, но они - богини, - все это признаки карваевского стиля. Так же, как скупые монологи и сдержанная актерская игра, в которой все внимание приковывает взгляд. Без него у гонконгского режиссера никуда, потому что почти все его работы - последняя особенно - представляют собой калейдоскоп крупных планов, так что распечатка каждого кадра вполне может украсить стильную гостиную. В "2046" неизменный оператор карваевских фильмов Кристиан Дойл подчеркивает выразительность взгляда героя, загораживая объект его речи портьерой или дверью, в два раза уменьшающей кадр.

Но дело не только в стилистике. И "Дни безумства", и "Любовное настроение", и "2046" - фильмы о неразделенной любви. Это истории о птице без ног, которая опускается на землю только мертвой, а также о дупле, залепленном глиной, которое могло бы принять и навсегда сохранить душевные излияния человека.


"2046" невозможно отнести ни к одному известному стилю в кинематографе. 2046" - фильм иллюминация, ярко освещающая невозможность счастья в отношениях между мужчиной и женщиной в силу несовпадения их внутренних биоритмов и вечное стремление безумцев синхронизировать сердца. Предыдущий фильм Вона Кар-Вая, "Любовное настроение", можно смело назвать самым эротичным восточным фильмом, в котором нет ни грамма обнаженной натуры. В новой киноленте любовные сцены изображены более смело и более обреченно. Герои фильма цепляются за секс, как за последнюю соломинку, убеждая друг друга в одинаковой силе чувств. Если бы режиссером "2046" выступил кто-нибудь менее искусный, менее изощренный, то сюжет киноленты превратился бы в череду бесконечных любовных похождений главного героя. Однако философия Востока, соединенная с раскрепощенностью Запада, превратили этот фильм в гимн иллюзорности любви.


Действие фильма происходит в трех временах, перетекая из реальности в иллюзорный вымысел главного героя. Фантастический поезд будет бороздить времена и пространства между 2046 годом и гостиничным номером 2046. В придуманном будущем никогда ничего не будет меняться. В настоящем и прошлом изменения болезненны и неизбежны. В любом случае, все закончится, ни хорошо - ни плохо, просто закончится. Как и полагается. Как всегда.


Вон Кар-Вай работал над картиной пять лет. Потому что долго ждал, пока освободятся от других дел его любимые актеры. Потому что то и дело заканчивалось финансирование. И даже неожиданная азиатская эпидемия атипичной пневмонии внесла свои коррективы в график съемок.


В центре этой картины - писатель, который пишет книгу о будущем - о 2046 годе. Сложное переплетение настоящего, будущего и прошлого и составляет содержание фильма, воплощаясь на экране с необычайной эмоциональностью и высочайшим психологическим напряжением. Вону Кар-Ваю удалось создать произведение, которое объединило революционную киностилистику, глубокую и проникновенную драму любви и культурную традицию Китая.


"2046" действительно амбициозное кино. В фильме Вона Кар-Вая традиционные для него негромкие любовные разборки главных героев в гостиничных интерьерах соседствуют с картинами залитого неоном и очерченного плавными линиями футуристического дизайна 2046 года. Именно в 2046 год движется через весь фильм поезд с alter ego главного персонажа, писателя гонконгских 60-х. Писатель перекочевал в "2046" из фильма Кар-Вая "Любовного настроения". Таким образом, "Любовное настроение" оказалось прологом к фильму "2046".


2046 - это не только год, когда формально переданный Британией Китаю в 1996 году Гонконг окончательно утратит привилегии "особого административного района", это еще и гостиничный номер, по соседству с которым живет главный герой, и где разворачиваются важные события, а в мифологии писателя, героя картины, "2046" - это место, где человек может вернуть утраченное прошлое...


(из рецензии Игоря Михайлова)


Лучший фрагмент Эроса короткометражка Вона Кар-вая "Рука". На первый взгляд она миниатюрный слепок всего творчества гонконгского режиссёра. Его обычная команда, художник Уильям Чан и оператор Кристофер Дойл, снимают все те же обшарпанные стены, тусклые светильники и дождь. Короче, примерно то же, что и в "Любовном настроении". Постоянные актеры Кар-вая Ли Гон и Чан Чень привычно разыгрывают историю неразделенного чувства (молодой портной влюблен в стареющую проститутку). Каждым взмахом Руки Вон, как почтительный ученик, отдает честь Антониони, традиционные темы и режиссерский почерк которого он развивает во всех своих фильмах не опускаясь, в отличие от гуру, до унылой эротики...

Режиссура Вона Кар-Вая и темы его фильмов – это та зыбкая и опасная грань, та черта, заглянув за которую, можно уже ничего не обнаружить, и останется только закрыть глаза и пожелать уйти. Такое ощущение оставляют все его картины, кроме, быть может «Праха времен» и «Любовного настроения». Безнадёжность, сквозящая через его фильмы, — та неотвратимая реальность, в которой находится мир. Одинокие и слепые души, ищущие и не находящие, – его герои. «Что дальше?» – вопрос неуместный. И хотя Вон Кар-Вай никогда не ставит точки, хотя кусок жизни, о котором он рассказал (или, вернее, который он как будто подсмотрел вместе с оператором), – есть не более чем эпизод бессмысленного, замоторенного потока жизни, ясно, что дальше нет ничего, кроме пустоты. Или все более усугубляющегося опустошения – так вернее.

Здесь нет воздуха, а есть запахи. В основном запахи душных квартир в трущобах и кварталах Гонконга. Гонконг Вона Кар-Вая – не благополучный мегаполис, а неприметные грязные кварталы и дворы, комнаты, где ничего нет, кроме самого необходимого, вещи, которые никогда не служили для создания уюта.

Все случайно. Как случайны и порой бессвязны монологи. Это внутренние монологи. Слова не говорятся, а думаются, потому это лишь тени слов и мыслей. Именно так мы разговариваем, когда остаемся наедине с собой – ведь нет необходимости облекать этот внутренний монолог в форму, он не предназначается для других. Потому безответственны, отрывочны и случайны наши мысли. Так думают герои Вон Кар-Вая. Но так они и разговаривают. Их реплики или совсем ничего не значат и лишь информативны или, если один вдруг решится что-то донести до другого, его крик опять будет обращен скорее к самому себе, нежели к другому – ведь этот другой все равно ничего не услышит. И, не достигнув цели, — опять в пустоту, опять на улицу, где запахи смешиваются друг с другом – запахи еды, бензина, грязных стен и все того же одиночества среди людей.

Кадр Вона Кар-Вая и его бессменного оператора Кристофера Дойла случаен, незафиксирован, некомпозиционен. Камера может поймать один ракурс, а, развернувшись на 180 градусов, — другой, равноценный по значимости (говоря так, говорим именно о мастерстве, а не о надежде Вона Кар-Вая и Кристофера Дойла на случайную удачу). Цвета, краски, отражающиеся в кадре, могут быть очень яркими и кричащими (красный) или приглушенными (голубой, светло-розовый), или совсем могут не иметь значения как цвета, их вообще может не быть. Но никогда не увидим мы в этих красках настроения китайского национального праздника. Все обезличилось и стерлось. И цвета тоже не имеют значения, а просто присутствуют, потому что их различает глаз, но не более.

Может ли быть сформулирован метод, по которому работает Вон Кар-Вай? Может ли возникнуть его Школа? И может ли режиссер передавать этот метод другим? На мой взгляд, никогда...

по материалам)


    Вверх
Старый 2.08.2009, 06:04   #70
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию Короткий метр
У каждого своё кино / Chacun son cinema
(35 известных режиссера из 25 стран мира)
Сборник короткометражных фильмов:



Раймон Депардон — эпизод «Кино под открытым небом» («Cinéma d’Eté»)
Такеши Китано — эпизод «Один прекрасный день» («One Fine Day»)
Теодорос Ангелопулос — эпизод «Три минуты» («Trois Minutes»)
Андрей Кончаловский — эпизод «В темноте» («Dans le Noir»)
Нанни Моретти — эпизод «Дневник киномана» («Diaro di uno Spettatore»)
Хоу Сяосянь — эпизод «Дом Электрической Принцессы» («The Electric Princess House»)
Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн — эпизод «Во мраке» («Dans l’Obscurité»)
Итан Коэн, Джоэл Коэн — эпизод «Мировое кино» («World Cinema»)
Алехандро Гонсалес Иньярриту — эпизод «Анна» («Anna»)
Чжан Имоу — эпизод «Вечер в кино» («En Regardant le Film»)
Амос Гитай — эпизод «Злой дух Хайфы» («Le Dibbouk de Haifa»)
Джейн Кэмпион — эпизод «Божья коровка» («The Lady Bug»)
Атом Эгоян — эпизод «Арто Двойной счет» («Artaud Double Bill»)
Аки Каурисмяки — эпизод «Литейный цех» («La Fonderie»)
Оливье Ассайяс — эпизод «Рецидив» («Recrudescence»)
Юсеф Шахин — эпизод «47 лет спустя» («47 Ans Après»)
Цай Минлян — эпизод «Это сон» («It’s a Dream»)
Ларс фон Триер — эпизод «Профессии» («Occupations»)
Рауль Руис — эпизод «Дар» («Le Don»)
Клод Лелуш — эпизод «Кино за углом» (segment «Cinéma de Boulevard»)
Гас Ван Сент — эпизод «Первый поцелуй» («First Kiss»)
Роман Полански — эпизод «Эротический кинотеатр» («Cinéma Erotique»)
Майкл Чимино — эпизод «Перевод не требуется» («No Translation Needed»)
Дэвид Кроненберг — эпизод «Самоубийство последнего в мире еврея в последнем кинотеатре в мире» («At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World»)
Вон Карвай — эпизод «Я проехал 9000 км, чтобы отдать его вам» («I Travelled 9000 km To Give It To You»)
Аббас Киаростами — эпизод «Где же мой Ромео?» («Where is my Romeo?»)
Билле Аугуст — эпизод «Последнее свидание» («The Last Dating Show»)
Элия Сулейман — эпизод «Неловкость» («Irtebak»)
Мануэль де Оливейра — эпизод «Единственная встреча» («Rencontre Unique»)
Вальтер Саллес — эпизод «В 8944 км от Канн» («A 8 944 km de Cannes»)
Вим Вендерс — эпизод «Война во время мира» («War in Peace»)
Чэнь Кайгэ — эпизод «Деревня Чжансю» («Zhanxiou Village»)
Кен Лоуч — эпизод «Хэппи-энд» («Happy Ending»)
Дэвид Линч — эпизод «Абсурд» («Absurda»)

Цитата:
- Ты же знаешь, Клайд, что фильм этот я очень ждала. Помня по «Париж, я тебя люблю», каким чудесным может быть коллективное творение великих мастеров. Но не только поэтому. С кино у меня особенные отношения. Оно занимает важную часть моей жизни, поднимает настроение, навевает грусть, провоцирует, заставляет по-новому посмотреть на привычные вещи, согласиться или протестовать. Словом, оно вновь и вновь поворачивает меня ко мне же самой. Не всякое, конечно, и не всегда. И поэтому сердце мое замирает всякий раз, когда я вставляю в проигрыватель новый DVD или когда в зале кинотеатра гаснет свет — что меня ждет, какое кино? Когда я шла на 33 короткометражки, была почти уверена, что хорошее. А прочитав девиз к нему, с улыбкой растянулась в кресле, уже не сомневаясь, что это будет потрясающее зрелище. Он гласил: «Как замирает сердце, когда гаснет свет и загорается экран».

- Короткий жанр — вещь очень сложная. О чем бы не шла речь — будь то рассказ, музыкальная пьеска, короткий театральный этюд или кинозарисовка. Бонни, попробуй, например, рассказать о себе в одном прилагательном. Согласись, получится как в анекдоте: «Красивые налево, умные направо. Что ж, мне теперь, разорваться что ли!» И, может быть поэтому, — короткий жанр мне безумно интересен. С одной оговоркой — если за те несколько слов, нот или минут автор сможет сказать что-то, мне близкое.

- Не знаю как ты, но я была горько разочарована. Не скажу, что совсем ничего близкого для себя я не увидела — несколько короткометражек понравились и запомнились. Но сюжетов-то было 33! И спасти общее впечатление от фильма они не смогли.

- Может быть, все дело как раз в том, что их было слишком много. 33 отдельных сюжета, очень разных. И очень коротких — всего три минуты. Зритель не успеет дух перевести после одной истории, а тут уже следующая почти закончилась. Иногда мне казалось, что нас, зрителей, усадили на железнодорожную насыпь — подглядывать за тем, что происходит за окнами проносящегося мимо скорого поезда.

- Все так. Но ведь Клоду Лелюшу хватило трех минут, чтобы очень трогательно и искренне рассказать, что для него значит кино. Так что дело не в том, что времени было мало. Дело — в отношении. У меня сложилось впечатление, что многие режиссеры просто и даже цинично выполняли заказ Каннского фестиваля: мол, хотели юбилейную историю — получите.

- Действительно, забронзовевшие режиссеры сняли сюжеты, отливающие бронзой не хуже них самих. Слишком уж похожие на памятники: идеальный зритель должен быть таким, а идеальный режиссер этаким. В результате, получилось нечто среднее между музеем и кунсткамерой — смотреть любопытно, но жизни там нет. Исключения редки, но они случаются. Тебе ведь тоже понравились два бразильца с лихими частушками про Каннский фестиваль? Или «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре».

- Хорош был также Такеши Китано, безуспешно пытавшийся показать кино одинокому фермеру. И Ларс фон Триер, воплотивший желание многих зрителей — прибить молотком соседа, мешающего смотреть кино...
Цитата:
Режиссеры в своих этюдах- короткометражках не стремятся здесь к большим свершениям (они уже достигли своих высот), а пытаются сосредоточить внимание на «мелочах». Однако, на мой взгляд, в этих «мелочах» нет ничего «мелочного», в них — ценный отрезок человеческого существования. Через эти «мелочи» мы наблюдаем парадоксальность и загадочность великого маэстро Кино, магическую силу и земную слабость его храма — кинотеатра.

Приличный кинотеатр под открытым небом в короткометражке Р. Депардона сменяется дряхлым кинотеатром Т. Китано. Здесь горит кинопроектор, и этот огонь, проецируясь на большой экран, выглядит как врата в другой мир. В данной ситуации вечно голодная собака напоминает вечно голодного до «развлечений» зрителя. В этом, другом, мире ему удается лишь насладиться объедками. Но это — не конец, это только начало.

Мы видим, что кино — разное, свое, не только у представителей их профессии, но и у зрителей. Каждый получает доступ к кинопросмотру, но уровень качества этого просмотра не является одинаковым, как и не являются абсолютно одинаковыми наши впечатления. Вот — этюд А. Кончаловского со своим почти пустым кинотеатром, где одинокая билетерша смотрит раз за разом фильм Феллини. Остальные люди приходят сюда, видимо, только для того, чтобы заниматься любовью. «Занятия» заканчиваются, но фильм продолжается. Нужно только сменить перегоревший блок.

И далее, и далее… мы наблюдаем, как невозможно сдержать слезы, как необходимо выйти на свежий воздух, прикурить сигарету дрожащими пальцами… желание кого-то обнять. И далее, далее… «первый поцелуй» по ту сторону экрана — этюд Г. В. Сента. Подвергать все кино-этюды описанию — бессмысленно и неправильно, нужно смотреть самим. Я сказал лишь о малой части данного коллективного произведения искусства.

И еще… для режиссеров неизбежным стал вопрос — погибает ли кино? Исчезает ли кинотеатр? Самоубийство и убийство кино? Мы знаем, каждый способен нажать на курок, но не все хотят этого. Бомба, падающая на кинотеатр, здесь становится символом уязвимости кино перед силами «власть предержащих». Факт «смерти кино» по-своему выражен в сюжете Атома Агаяна — через «расщепление» кино-реальности, превращение кино-процесса в мозаику образов. А вот у Кена Лоуча все менее глобально — просто отец с сыном выбирают футбол, а не просмотр фильма (правда, выбирать им там было не из чего).

Кто-то уже организовывает похоронную церемонию? Напрасно. Как говорит Юсер Шахин (автор одной из короткометражек) : «Необходимо терпение. Оно того стоит». Да, кино, подобно Фениксу, умирает и возрождается. Не верите? Посмотрите данный фильм. Я уверен, Вы увидите здесь желание кино быть живым. И жить своей жизнью...

Но больше лю:

На десять минут старше / Ten minutes older
состоящий из двух фильмов:
Труба (The Trumpet) и Виолончель (The Cello)


Идея этого проекта посетила Вима Вендерса после просмотра короткометражки «Старше на 10 минут» - одним планом, без единой склейки, режиссер запечатлел на пленке небольшой по времени и огромный по содержанию отрезок душевных переживаний ребёнка. Все наше внимание сосредоточено на лице мальчика, наблюдающего за невидимым нам представлением в кукольном театре. Сколько эмоций в его глазах! Поначалу — равнодушие, потом — любопытство, что-то всерьез его зацепило, сопереживание, радость, затем — тревога, страх, ужас и наконец счастливое облегчение — добро победило… На экране мальчик переживал столько эмоций, что на глазах зрителей превращался в новую личность.


Снятой на Рижской киностудии режиссером Герцем Франком и оператором Юрисом Подниексом в 1978 г. Один из создателей, Юрис Подниекс, погиб в 1992 г., а Франк ныне живет в Израиле, в Иерусалиме и продолжает снимать.

Фильмы состоят из короткометражных работ, объединённых вокруг общей основной темы «Время». Эти работы сняты 15 знаменитыми режиссёрами, каждому из которых было выделено ровно 10 минут экранного времени...

На десять минут старше: Труба


Первый фильм получил название «На десять минут старше: Труба», в котором новеллы объединены джазовыми импровизациями на трубе...

«Собаки не отправляются в ад» (реж. Аки Каурисмяки)

Эту новеллу без сомнения можно назвать одной из самых сильных короткометражек сборника. Аки Каурисмяки не изменяет себе: и здесь в десятиминутном отрывке всё то же неспешное повествование, всё тот же взгляд реалиста, всё та же Кати Оутинен в главной роли. Новелла о том, как за десять минут меняется жизнь главного героя, человека без имени.

История про собак, для которых нет ада, хороша необыкновенно. Ритм, в котором происходит действие; отточенность движений и слов; сосредоточенность и страсть главных героев. Произведение, которое, возможно, очень долго создавалось и, вдруг, из мелочей, мусора на одном дыхании сложилось в короткое совершенное нечто. Потрясающая внутренняя драматургия и неизменная авторская самоирония.

Персонажи Каурисмяки некрасивы, смешны, нелепы и они — настоящие. Никому не нужные, правда. Но можно допустить, что есть некто, назовем его НЕКТО, — кому они очень дороги.

«Линия Жизни» (реж. Виктор Эрисе)

Мрачная короткометражка об умирающем ребёнке с развязавшейся пуповиной наполнена метафорами и аллегориями. Конечно, на самом деле, новелла о нападении фашистов на Испанию. Работа выполнена на высоком уровне, а крупные планы и чёрно-белая гамма призваны выделить и оставить в сознании зрителя образы, символизирующие близость и неотвратимость беды: разрастающееся на белой простыне кровяное пятно, мирное лицо спящей матери…

«На десять тысяч лет старше» (реж. Вернер Херцог)

После монохромной ленты Эрисе перед глазами зрителя, во всей красе, предстают джунгли Амазонии. У Вернера Херцога получилась оригинальная, снятая в псевдодокументальной манере, картина о туземцах, попавших из каменного века прямиком в наше время. Это ещё одна из сильнейших новелл альманаха.

«Интерьер. Трейлер. Ночь» (реж. Джим Джармуш)

«Двенадцать миль до Троны» (реж. Вим Вендерс)

У Вендерса получилась очень напряжённая и динамичная короткометражка о десяти минутах между жизнью и смертью. За ответственную работу режиссёра, реалистично показанные галлюцинации героя и глубокий смысл в финале стоит причислить эту новеллу к лучшим в сборнике.

«Нас обокрали» (реж. Спайк Ли)

«Сто цветков скрыты глубоко» (реж. Чен Кайге)

История о мнимом переезде сумасшедшего несёт в себе глубокий смысл и одновременно очаровывает лёгкостью и непосредственностью...

На десять минут старше: Виолончель


«Когда меня не спрашивают, я знаю ответ, но если меня попросят объяснить это кому-нибудь, я понимаю, что ничего не знаю»...

Знаем ли мы, что такое Время? Куда, зачем и откуда оно «течёт»? Есть ли «прошлое» и «будущее», или существует только «настоящее»? Постоянно ощущая на себе судьбоносное действе времени, мы ведём его счёт, но так и не дали чёткого ответа на заданные вопросы. Время относительно и неравномерно. Так, для собаки время течёт быстрее, нежели для человека, ибо собачья жизнь короче человеческой…

Кто смог бы объяснить, что же это? Кто смог бы хотя бы на уровне тонких ощущений, объединив различные сферы человеческого знания ответить: Да вот же, «время» — это промежуток между всем и ничем, движение небесных тел или «Время» — всего лишь великая иллюзия…

Самые светлые учёные умы не одно столетие бессильно бьются над этим казалось бы неразрешимым вопросом, значит кому, как не признанным мэтрам кинематографа попытаться снять на кинокамеру своё видение времени. Перед Вами вторая часть сборника короткометражек «На десять минут старше», объединённых между собой музыкой виолончели.

Вас ждёт восемь киноработ, которые в равной степени могут содержать как море глубочайших философских размышлений, так и являться экспериментальными клипами, без потаённого смысла. Поскольку короткометражки объединены лишь общей идеей, оценивать их следует по-отдельности.

«История вод» (реж. Бернардо Бертолуччи)

Фильм начинается с очень удачно экранизированной индуистской притчи. Бертолуччи перенёс действие в наше время, но легко догадаться, что в основе — старинный сюжет. Это не самая лучшая короткометражка в альманахе. Сняв свой фильм по столь древнему сценарию, Бернардо Бертолуччи зачем-то вырезал мораль (в финале), которая в первоисточнике присутствовала. Тем не менее, это достойное начало для фильма, никак не отвращающее от дальнейшего просмотра.

«О времени 2» (реж. Майк Фиггис)

Без сомнения очень экзотичная новелла. Мало того, что экран поделён на четыре одинаковых прямоугольника (такой «полиэкран» мне уже приходилось видеть в мультипликационных работах, но в кино — впервые), так ещё и в каждом из них происходит что-то невообразимое. Старики с телевизорами вместо голов, малыш Уинстон жалуется, что его постоянно задирает Адольф, Марк странным образом перемещается во времени и между экранами. Но по большему счёту мало что понятно. Странные вещи случаются…

«Один миг» (реж. Иржи Менцель)

Фильм Иржи Менцеля представляет собой что-то среднее между документальной хроникой и сентиментальными воспоминаниями. Перед нами вся жизнь чешского актёра Рудольфа Грушински — молодость, образы в кино, глубокая старость — и всё за десять минут. Наблюдать скоропостижное старение талантливого актёра довольно грустно.

«10 минут спустя» (реж. Иштван Сабо)

Десять минут — как мало нужно, чтобы разрушить семейную идиллию — вот основная тема работы Иштвана Сабо. Мирная обстановка праздника неожиданно оборачивается настоящей семейной драмой, к слову снятой очень реалистично.

«Поезд на Нэнси» (реж. Клер Дэни)

На мой взгляд здесь присутствует великолепный по своей оригинальности замысел режиссёра Клер Дэни и блестящая работа актёров. Снятая одним планом сцена беседы двух неизвестных зрителю попутчиков захватывает, хотя к «вопросу времени» разговор имеет весьма отдалённое отношение. Главное здесь «настроиться на волну» — вот и десять минут пролетели.

«Озарение» (реж. Фолькер Шлендорф)

Замечательная новелла «Озарение» заслуживает особого упоминания. Гениальная задумка: представить на экране жизнь людей, увиденную глазами комара. Десять минут бессмысленной жизни являют собой фон, за которым — глубокое философское рассуждение «Исповедь» одного из отцов и учителей Церкви — Августина Блаженного.

«Помешанный на звездах» (реж. Майкл Рэдфорд)

Самая «попсовая» короткометражка сборника. Будущее, девушки-роботы, помешанный на звездах космонавт Сесил (подбор актёра соответствующий — Дэниэл Крэйг). Конечно, лента Майкла Рэдфорда кому-то понравится, но не забывайте: в основе — измусоленная в сотнях фантастических фильмов и сериалов тема о перемещениях во времени и последующих негативных последствиях.

«Во тьме Времени» (реж. Жан-Люк Годар)

Время многолико. Жан-Люк Годар дробит свою ленту на ещё более мелкие части, представляя его последние минуты. И как бы не были хороши семь предыдущих новелл, эта — лучшая. Описывать происходящее здесь бессмысленно, в силу особой подачи материала режиссёром и неотъемлемую зависимость слов от изображения. Пессимистичная работа Годара знаменует собой финал.

Так что же такое время? Это миг, это движение, это жизнь и это смерть, это сознание… Выбирайте, теперь Вы на десять минут старше...

...авторская компиляция из разных,
наиболее мне созвучных источников)

+

Старше на десять минут
Герц Франк



История документального кино ХХ века была бы иной, если бы в ней не было фильмов Герца Франка. Бесспорный шедевр мастера, снятый в соавторстве с учеником - Юрисом Подниексом и в одночасье сделавший его классиком, десятиминутное киностихотворение «Старше на десять минут». Одним планом, без единой склейки, режиссер запечатлел на пленке небольшой по времени и огромный по содержанию отрезок душевных переживаний ребенка. Все наше внимание сосредоточено на лице мальчика, наблюдающего за невидимым нам представлением в кукольном театре. Сколько эмоций в его глазах! Поначалу — равнодушие, потом — любопытство, что-то всерьез его зацепило, сопереживание, радость, затем — тревога, страх, ужас и наконец счастливое облегчение — добро победило… На экране мальчик переживал столько эмоций, что на глазах зрителей превращался в новую личность.

Этот фильм в свое время покорил многих признанных мастеров экрана, а спустя много лет Вим Вендерс предложил своим коллегам в самых разных странах мира повторить идею рижских режиссеров, собрав из 10-минутных короткометражек киноальманах - так появились “Труба” и “Виолончель”.

“Главное в этическом кодексе документалиста: не использовать камеру во вред человеку, не оскорблять его достоинство. И еще нельзя подсматривать — надо смотреть. Смотреть и видеть! Глазами и сердцем. «Старше на десять минут» мы снимали с Юрисом Подниексом скрытой камерой. По-иному это вообще нельзя было снять. Открытая камера просто уничтожила бы весь замысел. А замысел изначально был философским, вселенским. В фильме «Флэшбэк» я об этом говорю: мы снимали не театр, не сказку о добре и зле, мы погружались в тайны души человеческой. ... Нельзя игровыми средствами сделать то, что так естественно в фильме «Старше на десять минут».

По сей день по зарубежным фестивалям путешествует этот шедевр. Что значит "культура документального наблюдения: этот образ живет в нашем подсознании, не нуждаясь ни в комментариях, ни в словесном эквиваленте. Потрясающие, несравненные кадры, запечатлевшие только начинавшуюся жизнь, крупным планом детское лицо. Ребенок смотрел на сцену, где разыгрывались кукольные драмы, какие-то страшные Карабасы-Барабасы творили недобрые дела. Боже, чего только не было на том лице, сколько боли, страдания и минуты счастья. Такое проживание придуманной кем-то жизни, как собственной, возможно только в детстве.

Через 11 лет Франк отыскал того самого мальчика из зрительного зала. Душа его, некогда трепетавшая, как тростинка на ветру, вполне адаптировалась в этом мире. Новый фильм, снятый уже с оператором Виктором Гриберманом, назвали "Старше на 20 лет". Нормальный молодой человек, играющий в какие-то азартные игры. Снимали его где-то в Праге, в огромном помещении вроде казино. От былого незаурядного детского лица, в котором все было так необыкновенно, нет и следа. Взамен - самое обычное выражение глаз и губ, здравый ход мыслей современного, вполне продвинутого молодого человека. Нормальная человеческая метаморфоза, эволюционное развитие. Но глаз уже не остановишь именно на этом лице. Когда-то Е.Евтушенко написал строки: "и каждый - могила ребенка, которым когда-то он был".

Он принадлежит к тем документалистам, которые принципиально снимают только реальную жизнь, запечатлевают на пленке то, что удалось «поймать» в объектив, не признавая никаких имитаций правды, никаких подтасовок и инсценировок. Франка интересует человеческая жизнь в моменты слома привычного строя бытия, когда обнажается естество души и возникает возможность прозреть сквозь внешнюю оболочку тайны жизни и смерти. Именно поэтому его картины, независимо от того нравятся они или отталкивают, всегда производят на зрителя сильное впечатление...



    Вверх
Старый 9.08.2009, 11:46   #71
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
Важно Вдоль границы двух миров / сон разума: Идёт тотальная *****изация общества...
Ёжик в тумане



Трансграничность в символике образов

Композиция сказки "Ёжик в тумане" построена на пространственном
перемещении главного героя вдоль границы двух миров - реального и
потустороннего. Ёжик отправляется в путь в сумерках, в период перехода
от дневного света к ночной тьме...



Самое главное существо, ради которого Ёжик спускается в туман, - Белая
Лошадь, утонувшая в тумане по грудь, имеет белую масть, что сразу
переводит ее в систему образов загробного мира. Конь не только в
религии, но и в сказках представляется заупокойным животным. Основная
функция коня - посредничество между двумя царствами. Поэтому стремление
Ёжика узнать, что происходит с лошадью, можно оценивать как интерес к
явлениям потустороннего мира, а само путешествия героя сказки - как Путь
познания, проходящий через границу двух миров...


Символом такого знания становится встреченное Ёжиком дерево - огромный
Дуб. Это яркий образ Мирового Древа, которое топографически проходит
сквозь границы трёх миров - хтонического, земного и небесного, являя
собой структуру Космоса...



Величие дерева так потрясает Ёжика, что он теряет узелок с малиновым
вареньем...


для Медвежонка - волшебный предмет, символизирующий связь героя
с реальным миром. Находит и приносит узелок Собака - существо являющееся
проводником в царство мертвых (египетский Анубис)...


На пути в тумане Ёжику встречается Река - важный мифологический символ,
элемент сакральной топографии. Ёжик падает в воду, переживая своего рода
смерть (его понесло по течению). Но и в реке обнаруживается добрый дух -
безмолвно говорящая невидимая рыба...


как некий эквивалент нижнего мира,
царства мертвых. Рыба выносит Ёжика на другой берег, на землю - средний
мир, центр космоса и начало жизни...


Целью путешествия Ёжика была встреча с Медвежонком - они вместе считали
звёзды (символ верхнего мира в архаической мифологии)...


В этом виден
мотив познания, и одновременно подтверждение другого сакрального знания
- о бессмертии. Ярким подтверждением такого знания являются постоянно
сгорающие в огне можжевеловые веточки,



на которых Медвежонок (еще один
архаичный хтонический символ) ставит самовар. С можжевельником в
мифологических представлениях устойчиво связывается символика смерти и
ее преодоления как начала вечной жизни. Ёжик настолько потрясен
открывшейся для него картиной вселенной,


что остается безучастным к
действиям Медвежонка и продолжает размышлять о действиях Белой Лошади в
тумане, т. е. его сознание продолжает оставаться на границе двух миров,
на зыбкой грани сознательного и бессознательного осмысления бытия...


"Социология трансграничности"



"Ежик в тумане" Юрия Норштейна получил от специалистов пальму абсолютного первенства среди мультфильмов всех времён и народов." По опросу 140-a мультипликаторов и кинокритиков из разных стран мира...



- "Как она там, в тумане?"



***

Сон разума
Константин Сергеевич Лопушанский: идет тотальная *****изация общества



Родился 12 июня 1947 г. в Днепропетровске. По первому образованию — музыкант. В 1970 г. окончил Казанскую государственную консерваторию по классу скрипки, после чего учился на факультете музыкальной режиссуры Ленинградской государственной консерватории (1973-76 гг.). В 26 лет получил степень кандидата искусствоведения. Преподавал историю исполнительского искусства в Казахской и Ленинградской консерваториях, работал редактором в Ленинградском Академическом Малом оперном театре.

Автор «Очерков по истории русской музыкально-критической мысли. 1825-1960 гг.» и нескольких оперных либретто.

В 1979 г. окончил режиссерское отделение ВКСР (мастерская Эмиля Лотяну). Работал ассистентом у Андрея Тарковского на фильме «Сталкер». С 1980 г. — режиссер постановщик к/с «Ленфильм».


В 1991-1996 гг. возглавлял Христианскую киноассоциацию Санкт-Петербурга, действительный член Российской Академии Кинематографических Искусств «Ника», Заслуженный деятель искусств России (1997).

Свой первый фильм — к/м «Слёзы в ветреную погоду» снял в 1978 г. Дипломная работа режиссера, к/м «Соло»(1980), многими была признана лучшим фильмом о блокаде, главного героя играл один из любимых актеров Тарковского Николай Гринько. Фильм «Соло» побывал на многих кинофестивалях и был удостоен Гран-при МКФ документальных и короткометражных фильмов в Бильбао (Испания).

Ученик Андрея Тарковского, последовательно проводящий в своем творчестве духовные и эстетические принципы мастера, Константин Лопушанский — один из немногих российских режиссеров, в отношение которых применимо понятие «авторский кинематограф». Называя себя «убежденным и непереубежденным приверженцем тотального авторства», Лопушанский не приемлет компромисс в любом его виде и, прежде всего, по отношению к себе. Он ставит перед собой сложнейшие художественные задачи, каждый его фильм — свидетельство интеллектуального труда и глубоких личностных переживаний. Эстетические ориентиры режиссера — Ингмар Бергман, Робер Брессон, Кэндзи Мидзогути. Место духовного и художественного поиска — Россия. «Органичная черта русской культуры — космизм, стремление в одном произведении дать образ Вселенной, метафору Истории, — пишет критик Михаил Трофименков в журнале «Сеанс». — Без этого качества наша культура утратит ту яркость, истовость, которую ищут в ней затосковавшие обитатели «цивилизованного мира». Константин Лопушанский — режиссер, который взвалил на себя эту «предельную» функцию. Она идет ему, она — к лицу».


Уже первый полнометражный фильм Константина Лопушанского «Письма мёртвого человека» (1986) стал событием всесоюзного и даже мирового масштаба. Мрачная, сложная по стилистике антиутопия о последствиях ядерной войны имела кассовые показатели в 9,1 млн., — поразительный результат для фильма-притчи-пророчества, предназначенного не для развлечения, а для тяжелого размышления. Но картина была созвучна времени и настроению людей, — «Письма» вышли через год после трагедии в Чернобыле и на исходе «холодной войны». Этот фильм стал одним из заметных кинофестивальных событий 1986-1987 гг., собрал множество престижных наград: Гран-при МКФ в Варне и Мангейме, Приз за режиссуру МКФ в Мадриде, Приз жюри ВКФ в Тбилиси. В 1987 г. сорокалетие Константина Лопушанского совпало с присуждением ему Гос. Премии РСФСР им. братьев Васильевых. Получил Гос. Премию и сыгравший главного героя Ларсена Ролан Быков.


В разгар перестройки, когда отечественный кинематограф увлеченно живописал злободневные сюжеты, Лопушанский пытался понять природу зла метафизического и снял свой второй полнометражный фильм «Посетитель музея» (1989, копродукция с ФРГ и Швейцарией) — религиозную притчу о поиске истины и смысла, о жертвенности и фанатизме, о вечном противостоянии добра и зла. В этом фильме режиссер выступил не только как вдумчивый и честный автор, идущий «до конца», но и как профессионал, способный справиться со сложной постановочной и морально-этической задачей (в эпизодах с массовкой снималось более тысячи реальных сумасшедших людей). Фильм удостоился высокой оценки критики, жил насыщенной фестивальной жизнью, получил множество призов, среди которых Гран-при и Приз за режиссуру МКФ в Мадриде, Приз «Серебряный Георгий» и Приз экуменического жюри МКФ в Москве.


«Русская симфония» (1995) — третья картина Константина Лопушанского, которая обозначила новый этап в творчестве режиссера. Сохранив неизменный лейтмотив Апокалипсиса, «свидетель обвинения» русской интеллигенции «Константин Лопушанский впервые «впустил» в свое кино жизнь, хаотичную и раскаленную, порой неизмеримо более фантастическую, чем любые режиссерские построения...» («Новейшая история отечественного кино»).


Критика обнаружила «в склонном к мессианству режиссёре» сомневающегося, рефлектирующего художника, «способного к неожиданной эволюции». Мировая премьера состоялась на МКФ в Монреале в сентябре 1994г. Но международных наград было уже меньше, фактически только Приз экуменического жюри на берлинском МКФ.


К следующему проекту «Конец века» режиссер шел несколько лет. Сценарий, написанный в 1996 г., в период общероссийского малокартинья, был отвергнут Госкино, где его сочли слишком дорогим. В то же время интерес к Лопушанскому на Западе по-прежнему не остывал. В то время как отечественные телекомпании довольно прохладно относились к фильмам Лопушанского, французы, принимавшие финансовое участие в «Русской симфонии», показали картину в прайм-тайм по каналу ARTE, его ретроспективы проходили по всей Европе в кинотеатрах и на ТВ.

Тем не менее, в 2002 г. «Конец века» был снят. В этом «нетипичном», практически камерном, самом неожиданном своем фильме, построенном как история взаимоотношений матери и дочери, режиссер размышляет о вещах жестоких и неизбежных: любви, революции, истории, человеческой памяти. В отличие от предыдущих картин-метафор, «Конец века» — реальная история, где, по словам режиссера, при всем количестве аллюзий «читать надо только то, что происходит на экране». Интересно, что в фильме снимались сразу два театральных режиссера – Роман Виктюк и Светлана Свирко. Премьера «Конца века» прошла в Америке, в 2001 г. на фестивале «Теллурайд-фильм», которым руководит продюсер Фрэнсиса Форда Копполы Том Ладди. В России картина получила несколько фестивальных наград и вошла в число фильмов, рассматривавшихся Комиссией Национальной академии кинематографических искусств и наук по выдвижению на премию «Оскар».

В мае 2004 г. в кинотеатре «Родина» (Санкт-Петербург) прошла первая российская ретроспектива Константина Лопушанского.

В мае 2006 режиссер завершил работу над фильмом «Гадкие лебеди» по повести братьев Стругацких (пр-во «Proline-film»).


На экраны вышел наконец фильм Константина Лопушанского "Гадкие лебеди" - экранизация запрещенного в 60-х фантастико-философского романа братьев Стругацких.

Фильм уже вызвал споры. Одни заинтригованы апокалиптическим образом города-призрака, наглухо отгороженной от мира "зоны" экологической катастрофы, где таинственные мутанты в черных балахонах - "мокрецы" - учат подозрительно умных детишек летать на крыльях интеллекта. Фильм представляется значительным как общественный и художественный опыт, и к его коллекции наград только что добавились Гран-при и "Бриллиантовый Феникс" на международном кинофоруме в Смоленске.

Другие видят в картине, где идёт вечный дождь, подражание Тарковскому. Я бы назвал ее не подражанием, но продолжением Тарковского - тем более что Лопушанский считает себя его учеником и работал на съемках "Сталкера", а преемственность стиля и мысли обеспечивает первоисточник - творчество Стругацких.

Картину называют также старомодной. Это ей комплимент: умное искусство само по себе многим представляется старомодным. Особенно в ситуации нашей новой политики, где стало старомодным думать, и нового кино, где движение мысли заменено физическим действием, а размышляющий герой - почти членораздельно изъясняющейся грудой мускулов. В этом смысле фильм Лопушанского остро полемичен по отношению к нынешней опрощенной, опущенной до мычания массовой культуре. В какой-то степени это даже его тема. Именно этому масскульту противостоят, именно в его окружении задыхаются умные дети из романа и фильма. Именно в эту попсу пытаются вернуть детей люди "с большой земли" - чтобы были "как все", чтобы гадкие лебеди снова стали пошлыми утятами на птичьем дворе и уже не посягали на иную жизнь. Чтобы не думали. Людьми, отучившимися думать, легче управлять - они как зомби, как навсегда закодированные от самостоятельных решений и действий.

Константин Лопушанский - по образованию музыкант, по призванию философ, по способу общаться с людьми - кинематографист. Его картины выходят редко - примерно одна в пять лет. Каждая с трудом пробивается в прокат, а молчание человеку, которому есть что сказать, обходится дорого. И в обществе все меньше таких, кто готов его слушать и, главное, услышать. Мы разговариваем с режиссером незадолго до московской премьеры "Гадких лебедей".

Российская газета | Братья Стругацкие написали этот роман в 60-е годы, когда страна жила надеждами, когда прокламировался и частично осуществлялся духовный рост населения. Но они увидели опасность опрощения культуры и массового сознания, которую можно считать скорее приметой наших дней. Это предвидение?

Константин Лопушанский | Они увидели зомбирование как признак тоталитаризма. Сам принцип зомбирования был тогда иным. В книге выведен президент "с кабаньим рылом", и все понимали, о ком речь. Писатель Виктор Банев пел: "Лечь на дно, как подводная лодка", - и очень много пил. И тоже не было сомнения, о ком это. Не давали книги читать. Была фашиствующая футбольная команда "Братья по разуму". Зло было тупым, глупым, и тотальная цензура - выражение этой тупости. Это все - приметы того времени. Теперь зло стало другим, и цензура приняла другие формы. Хотя она все равно осталась. Мой фильм "Русская симфония" европейский канал Arte показал в субботу в прайм-тайм, а у нас только после большого нажима канал "Россия" рискнул его поставить в программу на час ночи, в кинотеатрах же он не шел вообще. "Конец века" тоже не имел проката, а когда я предложил ее одному из телеканалов, человек, отвечавший там за кинопрограммы, мне полчаса объяснял, какой это замечательный фильм. Но закончил классической фразой старых цензоров, которую я уже выучил наизусть: "Но вы же понимаете..." Мол, сам должен понимать: этого нельзя. А почему?

РГ | По отношению к "Гадким лебедям" эта фраза уже прозвучала?

Лопушанский | А как же! Человек из очень крупной кинопрокатной компании посмотрел фильм дважды, так он ему понравился, а потом сказал: "Вы же понимаете..." Потому что считается: сейчас умного не нужно, а нужны два притопа, три прихлопа. Попрош-ше надо!

РГ | Он прав: зачем умные фильмы, если коммерческое кино уже и серьезные темы прикарманило, опустило на уровень комикса - для неграмотных. Тему трагедии таланта в пошлом обществе - свело к лихим "экшн" с "людьми Икс".

Лопушанский | Конечно, есть масса коммерческих спекуляций на теме, но есть и метафора: любой талант - аномалия, он не как все. Высокоразвитый интеллект - необычен. Появление академика Сахарова в нашем обществе - аномалия. И Шостакович - аномалия. Не только потому, что писал великую музыку, но и по духу своему: рафинированный интеллигент, не мог никого обидеть... Человек толпы, сформированный масскультурой и лишенный собственной индивидуальности, на эти аномалии реагирует плохо: они ему чужды и непонятны.

РГ | Как вы работали с детьми - исполнителями ролей умников-вундеркиндов? Как их отбирали? Да и есть ли прототипы таких детей в реальности?

Лопушанский | "Дети-индиго". Они существуют, о них пишет вся мировая печать. Нет, я с ними не встречался, даже не стремился - боялся разочарования. Реальность могла сбить, увести в сторону. Но когда мы стали отбирать детей для съемок, мои ассистенты поехали по хорошим колледжам, продвинутым школам. И если я не сталкивался с "детьми-индиго", то с высокоинтеллектуальными детьми встретился - на нашей съемочной площадке.

РГ | Дети понимали, о чем идет речь в фильме?

Лопушанский | Абсолютно. Одиннадцатилетнему мальчику, который говорит страницу сложнейшего текста, мне не пришлось ничего объяснять - это он мог многое мне объяснить. Ему не надо было механически заучивать слова, сложнейшие философские построения он воспринимал с ходу, легко и естественно. Интересна бурная реакция детей, которых мы не смогли снять. Я им объяснял: ну не в этой картине снимешься, так в другой! Нет, они хотели именно в этой. Почему? Потому что это - "про нас". Они здесь видели близкую себе проблему подрезанных крыльев. Ребенок в 10-15 лет еще живет идеалами абсолютного добра и справедливости, которые в него закладывают с детства. А потом ему цинично объясняют, что жизнь совсем не такова. Это и есть - подрезание крыльев. И это трагедия переходного возраста.

РГ | Допустим, тяга к абсолютному добру - один полюс нашего общества...

Лопушанский | ...И есть полюс другой - тот, где идёт тотальная *****изация. Она идет во всем мире - процесс культурного, интеллектуального, духовного падения общества. Поэтому в таких детях для меня заложена надежда. И финал картины мне был важен именно таким: кажется, общество уже окончательно сокрушило эту девочку, задавило в ней ростки интеллекта, но все равно - она встанет, подойдет к окну, протрет его ладошкой, увидит звезды и уйдет в них взглядом. И это в человеке неистребимо, его тягу к интеллектуальному развитию и духовности - не задавить. Хотя с людьми, которые пытаются интеллектуально продвинуть мир, общество беспощадно расправляется. Так повелось от века. Но и дети в нашем фильме тоже жестоки - они вынуждены быть жестокими, как все, кому приходится отстаивать новые идеи.

РГ | Почему на роль писателя Виктора Банева пригласили Григория Гладия, хотя он давно живет в Канаде?


Лопушанский | Если человек долго живет за рубежом, это необъяснимым образом откладывается на его психофизике. К тому же мне нравились его работы в наших фильмах - в частности, "Ленинград. Ноябрь". А ему понравился посланный ему сценарий. Мы его вызвали, и, встретившись, я понял, что у нас очень много совпадений в подходе и к искусству, и к жизни.

РГ | Фильм снят при поддержке Фонда Горбачёва. Михаил Сергеевич заинтересовался проектом из-за экологических мотивов, которые есть в романе?

Лопушанский | Думаю, в какой-то мере - да. Кроме того, с самого начала возник вопрос, как донести картину до зрителя. Ведь предыдущие мои опыты в этом смысле кончались плохо. А "Гадкие лебеди" рассчитаны на международный прокат, и мы понимали: нужна общественная поддержка. Я написал письмо в Фонд Горбачева. Михаил Сергеевич тут же откликнулся: он помнил "Письма мертвого человека". Мы поговорили, и его Фонд взял над фильмом патронат. Горбачев даже приезжал к нам на съемочную площадку. Он посмотрел картину на фестивале "Московская премьера" - кажется, она его взволновала.


    Вверх
Старый 9.08.2009, 13:29   #72
3erkalo

 
 
Регистрация: 2.03.2008
Адрес: Харьков
Сообщений: 72
 
По умолчанию Пьер ПАоло Пазолини
В городе появился новый проект -лекции по искусству "Для тех,кто ничего не понимает в искусстве".
Считаю,что этот проект в своем роде уникален тем,что организатору удается приглашать очень интересных лекторов.

Думаю эта информация Вас заинтересует

Тема лекции:

Пьер ПАоло Пазолини
Знаки искусства,любви и "безобразного"

Тезисы лекции

Речь в лекции на самом деле пойдет не столько о П.–П. Пазолини и ряде его фильмов, сколько о «пазолиниевском» в нашем восприятии культуры, кинематографа, любви, искусства как такового. Толчок к такому подходу творчества выдающихся мастеров искусства дал академик Ю.Степанов в своих «Концептах» (2007), вспомнив Ю. Айхенвальда: «Можно отвергнуть Тургенева, но остается тургеневское,– та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрадная и желанная…».

Вот это «пазолиниевское», на фоне его трудов и творений, многими рассматриваемая как «ересь в кинематографе» и «Эстетика безобразного», и станет предметом лекционного разговора. Для нас это сумма знания/представления о выразительных возможностях киноязыка, визуального мышления художника ХХ в., обращенные к людям ХХI века. Пазолини мы попытаемся рассмотреть как факт культуры, на уровне художественно-научной деятельности. Интересен и ряд частных вопросов: чем обусловлен интерес Пазолини к знакам языка и как он переводит их на языки пластических и медийных искусств, что есть для Пазолини миф, распространены ли на его творчество критерии безобразного и как трактовать ряд его гомоэротических эстетик. Попытаемся это сделать, обратившись к фрагментам наиболее известных его работ.

Главное, что хочется донести, – удивительно современный и пронзительный взгляд Пазолини на искусство, культуру, жизнь и смерть человека, в которых и сам он становится неумолимо зажатой в руках судьбы фигурой, в отношении которой все предопределено, но и все открыто взаимопереводимости смысла.

Итак: «Пазолиниевское» в культуре, как наше внутреннее достояние», – вот соль всего разговора.

Лекцию проведет Коваль Олег Владимирович

Четверг 20.08.2009 в 18.00.
Место проведения: Харьков, улица Дарвина, 11, Дом художника, комната № 1

Запись на лекцию обязательна (из-за ограниченного кол-ва мест).
Опаздывать нежелательно (шум опоздавших отвлекает пришедших на лекцию вовремя).

Информация:kontent org ua


    Вверх
Старый 9.08.2009, 23:38   #73
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
"Для тех, кто ничего не понимает в искусстве" - очень плохой посыл, отпугнёт немалое кол-во эстЭтов.)

***

Михаэль ХАНЕКЕ: фильм как катарсис


“Кинофильм – это двадцать четыре неправды в секунду.”

“Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чем не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации.”

“Насилие в современном обществе становится все более безличным, не таким романтизированным, каким его хотят представить некоторые авторы, например Тарантино. Таким же, как эффект ТВ или видео, как трансляции в живом эфире казней, убийств, разгона демонстраций и прочего. Это всего лишь констатация свершившегося факта. Другое дело, что эта констатация порой провоцирует насилие. Между ними существует взаимосвязь, я убежден в этом.”

“Mальчик, хладнокровно убивший девочку — чтобы посмотреть, как оно будет, — в каком-то смысле отнюдь не злодей. То есть злодей, который этого не осознает. Он не снедаем ни комплексами, ни чувством потерянности или вины, которую нужно на ком-нибудь выместить. Он пуст, абсолютно пуст. Человек вне морали, до морали. Не обремененный ‘химерой совести’...

“Я часто улыбаюсь, чтобы снять напряжение.”

“Развлекательное кино даёт простые ответы, но я считаю, что в конечном счете оно более цинично, поскольку лишает зрителя свободы думать. Если в финале больше ответов, то это - более богатый опыт.”

“Жанровое кино – ложь по определению. Фильм пытается быть искусством, и поэтому должен стараться иметь дело с реальностью. Это невозможно сделать с помощью лжи. Если фильмы - только бизнес, то вы можете лгать. С чистой совестью можете продавать ложь.”

“Мне нравится многообразие книг, потому что в сознании каждого читателя каждая книга отличается. То же самое с кино: если в кинотеатре 300 зрителей, каждый из них смотрит другой, только свой, фильм. Поэтому существуют тысячи различных версий «Скрытого». Суть в том, что, несмотря на новости, демонстрируемые нам телевидением, единой правды не существует, бывает только личная правда.”

“Фильмов слишком много, и большинство из них просто повторно используют уже сделанное. Нет необходимости быть еще одним человеком, который лишь перерабатывает то, что уже существует. Мы - жертвы выстроенных нами структур, нашего окружения.”

“Я отрастил бороду, потому что хотел быть пророком.”

“Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов - взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции - взамен вторжения в близость, для провокации и диалога - вместо потребительства и соглашательства.”

“Самое главное для кинорежиссера - использовать фантазию зрителя. Зрители должны создавать свои собственные картины, и что бы я ни показывал, это – уменьшение фантазии зрителя.”

“Принимая во внимание не радужную финансовую ситуацию с условиями работы в моей стране, возможность прибегнуть к загранице, конечно, улучшает настроение.”

“Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно по сути является: боль, причинение вреда другому.”

“Вопрос не в том, ‘как я показываю насилие?’, а скорее, ‘как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям?’”

“Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя.”

“Мои фильмы напоминают русскую матрешку. Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше — третья, и до сути вы не всегда доберетесь…”

“Массмедиа не только тоталитарны, это искушающая, соблазняющая сила. В их привлекательности, навязчивости таится опасность. В местах, где много экранов, находиться неприятно.”

“Мне кажется банальным сейчас вспоминать о чувстве ответственности кинематографистов. Эти ‘забавные игры’ в кино небезобидны. Дело в том, что подобные произведения обладают силой притягательности, заразительности. Я мог бы снимать подобное захватывающее кино.”

“Жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъемка одних сюжетов с разными актерами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык? Жанровым кино только на первый взгляд заниматься интереснее. Значительно важнее делать что-то для души. Апеллируя к собственным жизненным переживаниям и опыту, к опыту зрителей, истории твоей страны. Мне нравится размышлять над ненадуманными проблемами, наблюдать за течением жизни. Можно сказать, мои фильмы — протестные по отношению к мейнстриму. Я адаптирую реальность в чувственное изображение. Так что это всего лишь один из возможных вариантов действительного. Или кажущегося. Подобно глазу живописца — вижу так, а не иначе.”

“Фильм — свидание. Можно сказать больше — я подталкиваю вас к встрече с самой собой. С вашим воображением, воспоминаниями. Кино — всего лишь иллюзия, мы предлагаем только версии реальности. Вопрос: «Что есть реальность, и что есть реальность в кино?» — один из главных в моих фильмах.”

“Я могу вселить надежду лишь в того, в ком она зреет.”

“В немецком языке есть игра слов, не уверен, что она сохранится на английском: «Телевидение существует, чтобы выключиться». Имеется в виду не только выключение самой машины, но и выключение вашего разума и сознания.”

“Мы жертвы той модели общества, которую сами вокруг себя возвели, так называемой окружающей нас среды. Забвение для любой нации — тягчайший грех”.

добавлено
Педро Альмадовар

«Разомкнутые объятия»: Новый «старый» Альмодовар


9 июля 2009 года компания «Парадиз» выпускает в российский прокат новую картину Педро Альмадовара «Разомкнутые объятия». Знаменитый испанский режиссер продолжает настойчиво демонстрировать зрителям собственную весьма однообразную манеру повествования. Он не намерен визуально помечать смену временных пластов или отказываться от излюбленных пестрых декораций. Увидев на экране ярко-красные помидоры в нежных руках Пенелопы Крус, хочется возмущенно воскликнуть «Как? Опять?». И все же стоит молча терпеть и внимать каждой предложенной детали, чтобы потом, мысленно возвратившись к видеоматериалу, открыть для себя неожиданно нового Альмодовара.


До сих пор фильмы признанного испанского мастера всегда были царством женских образов. Познать внутренний мир его героев-мужчин представлялось возможным только при помощи окружавших их матерей, подруг и возлюбленных, даже если те пребывали в коме и за всю картину не произносили ни слова. Чаще всего мужские персонажи кинолент Педро Альмодовара оказывались либо *******суалистами, либо транссексуалами, что позволяло им приближаться к тайне «вечной женственности». В «Разомкнутых объятиях» режиссер как будто низвергает привычный для его картин матриархат и выводит на первый план Мужчину. Творца. Правда, с раздвоившимся сознанием.


Четырнадцать лет назад этот персонаж (Луис Хомар) жил с двумя именами. Свои сценарии и рассказы он подписывал псевдонимом Гарри Кейн. Однако снимал кино и любил герой под настоящим именем Матео Бланко – до тех пор, пока на острове Лансароте не произошла автокатастрофа, которая отняла у него зрение и возлюбленную Елену (Пенелопа Крус). С того момента Матео Бланко перестал существовать. Остался лишь несчастный Гарри Кейн, пишущий сценарии вместе со своим помощником Диего и, по легкой иронии Педро Альмодовара, занимающийся «любовью» как бы в кромешной темноте. Однажды герою приходится вспомнить события четырнадцатилетней давности, и его погибшее «ego» восстает, чтобы закончить дела давно минувших дней.


Двойственность, синоним которой – кино, отражающее жизнь, условно и в то же время правдоподобно ее дублирующее, становится центральным мотивом в фильме «Разомкнутые объятия». С его помощью Альмодовар раскрывает не только характер главного героя, но и знакомит зрителей с второстепенными персонажами. Один из них – сын Эрнесто Мартеля, любовника Елены, от которого та ушла к Матео Бланко. Мартель-младший возникает перед Гарри Кейном сразу после смерти своего отца, спустя четырнадцать лет после трагических событий на острове Лансароте. Он ненавидит родителя и в то же время копирует его поведение. Мартель-младший хочет снять фильм о том, как отец разрушил его жизнь. Так Альмодовар делает всех действующих лиц «Разомкнутых объятиях» связанными с кинопроизводством, процессом дублирования реальности.


«Кино» для испанского режиссера – еще и неисчерпаемый информационный ресурс, хранилище знаний и источник бесконечного цитирования. Уже не в первый раз название работы Педро Альмодовара отсылает к классике мирового кинематографа.


В картине «Всё о моей матери» в течение первых десяти минут экранного времени упоминается лента Джозефа Манкевича «Всё о Еве» (1950 г.). Происхождение названия «Разомкнутые объятия» не столь очевидно. Одним из самых ценных воспоминаний главного героя является их совместный с Еленой просмотр драмы Роберто Росселлини «Путешествие в Италию» (1953 г.). Влюбленных впечатляет эпизод, когда на глазах у центральных персонажей фильма археологи раскапывают тела мужчины и женщины, погибших во сне под покровом раскаленной лавы. Елена мечтает умереть в объятиях Матео. Увы, ее грезам не суждено было сбыться.


Другой тип интертекстуальности в «Разомкнутых объятиях» - автоцитирование. Герой фильма Матео Бланко снимал комедию «Девушки и чемоданы», в основу которой легла адаптация одной из самых известных картин Педро Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва».


Таким образом, Пенелопа Крус сыграла в «Разомкнутых объятиях» не только роковую красотку Елену, но и ее сценический образ, ******ю фильма «Девушки и чемоданы» Пину, напоминающую Одри Хепберн в легендарном «Завтраке у Тиффани»…


Продолжать, наверное, бессмысленно – и без того вполне очевидно, что Педро Альмодовар превзошел самого себя, взявшись снимать фильмы с повышенным уровнем сложности. Постоянство в способе воплощения, в таком случае, - признак мастерства. При этом подобные режиссерские «сальто мортале» не оставляют места для излишних эмоций. Возможно, именно поэтому герои «Разомкнутых объятий» остаются спокойными, несмотря на драматизм сюжета и нуарный оттенок новой работы Альмодовара. Излюбленным фарсу и иронии режиссер предпочел демонстрацию стоического переживания всех ударов судьбы. Он выжал из Пенелопы Крус слезинку, скатившуюся на ярко-красные помидоры, выдал миру скупое, но увесистое: «Кино должно иметь конец – даже если оно делается вслепую» и за сим раскланялся. До новых «старых» встреч...

Мария Мухина


    Вверх
Старый 10.08.2009, 13:00   #74
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
Хулио Медем


Хулио Медем — культовый испанский режиссёр, талантливейший творец изысканных драм, страстных и интеллектуальных одновременно. Его фильмы обласканы международными призами. Так, "Коровы" (1991 год) получили испанский аналог "Оскара" — "Гойю" в категории "лучшему режиссёру-новичку" плюс номинации за "лучшую музыку", "лучший сценарий" и "лучшие спецэффекты", а также награды Монреальского и Токийского кинофестивалей, а "Рыжая белка" (1993) был награждён Зрительским призом за лучший иностранный фильм в Канне и получил награду "Фильм — откровение года" от французского журнала "Positive".


Родился в городе Доностиа (Сан Себастьян) в 1958. Закончил Медицинский факультет в Университете Страны Басков в 1985 году. Начал свою деятельность в области кинематографии в 15 лет, снимая немые фильмы без сюжета, а начиная с 17 лет снял несколько короткометражек: "Слепой" (El Ciego) (1976), "Прошлый четверг" (El Jueves Pasado) (1977), "Лапша" (Fideos) (1979), "Если бы я был поэтом...(Антонио Мачадо)" (Si yo fuera un Poeta...(Antonio Machado)) (1981), "Театр в Сории" (Teatro en Soria) (1983). Позже, заканчивая учебу на медицинском факультете, он работал в качестве кинокритика в баскском еженедельнике La Voz de Euskadi(1983-85).

Режиссер и продюсер короткометражек на 35 мм:
"Лапы на голове" (Patas en la Cabeza)(1985), Большая Премия баскского кино, Фестиваль в Бильбао
"Ровно шесть" (Las seis en punta) (1987), Премия Теленорте лучшему короткометражному испанскому фильму, Фестиваль в Бальбао
Помощник режиссера и монтажер копии полнометражного фильма (драматический документальный фильм), "Хроника Второй Карлистской войны" (Cronica da la II Guerra Carlista), Хосе Мария Тудури.

Элиас Керехета и TVE явились продюсерами короткометражного фильма на 35 мм "Мартин" (Martin) (1988), шестой части серии работ молодых кинорежиссеров, "Семь следов, семь" (Siete huellas, siete).
В 1989 был режиссером короткометражного фильма с педагогическими целями "Баскский ежедневник" (El Diario Vasco).

В 1992 состоялась премьера первого полнометражного фильма на 35 мм: Коровы (Vacas) — фильм был сразу же замечен европейскими критиками и получил множество призов на европейских кинофестивалях. Хулио Медем получил премию "Гойя" за лучший режиссерский дебют.


В 1993 году состоялась премьера второго полнометражного фильма режиссера "Рыжая белка" (La Ardilla Roja). Этот фильм был так же благосклонно воспринят критиками и отмечен многочисленными призами европейских кинофествалей.

В 1994, совместная работа с Икаром Боллаин по созданию сценария к его первому полнометражному фильму, "Привет, ты одна?" (Hola, estas sola?)

В том же году Медем выступил продюсером видео-клипа Антонио Вега "Oceano de Sol".

В 1996 состоялась премьера третьего фильма Медема "Земля" (Tierra). Этот фильм вошел в конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1996 года, был отмечен призами европейских кинофестивалей.


В 1998 году вышел в свет четвертый полнометражный фильм "Любовники Полярного круга".


Этот фильм стал участником международных кинофестивалей, таких как Санденс, Венецианский кинофестиваль, кинофестиваль Нуса в Австралии и многих других, был отмечен премией "Гойя". Получил премию "Еl mundo" Баскского кино 1999 в категориях лучший фильм, лучший режиссер, лучшая женская роль (Нахва Нимри).


Цитата:
История страстной и тайной любви, рассказанная ее главными героями Аной и Отто, начинается в 1980 году, когда их жизни переплетаются. Теперь они следуют по единому кругу, который замыкается лишь 17 лет спустя на севере Финляндии.
«Фильм, потерявшийся в космосе» (Ж.-Л. Годар)

Это первый фильм XXI века. Хоть и был снят еще в 1998 году. В "Любовниках полярного круга" испанец Хулио Медем, снявший до этого "Коров" и "Землю", открыл не компромисс, а именно что гармонию двух жизненных учений: идеализма, утверждающего первичность сознания перед материей, и материализма, утверждающего обратно противоположное. Он показывает любовь двух людей, совершенное чувство, объективную реальность. И показывает, какими разными путями пришли любовники друг к другу, из каких несхожих соображений каждый полюбил другого, какие недоступные пониманию партнера мотивы стояли за чувством, которое оба разделяют и думают, что одинаково понимают. Эта любовь - реальность; третье, живущее отдельной жизнью существо, такой же равноправный герой, только не указанный в титрах. Непересекающиеся, субъективные представления любовников о своей любви - тоже реальности. Медем использовал широкий формат экрана, чтобы придать грандиозности салонной мелодраме, происходящей в Мадриде, а позже, в финале, - распахнуть панорамы Финляндии с их свободой и упоительным головокружением одиночества. Композитор Альберто Иглесиас ("Живая плоть", "Всё о моей матери") записал к фильму танго - словно из межгалактических сигналов, тепловых колебаний, которыми обмениваются в космическом безмолвии звезды...

Дрожащая камера: мелькающие девчачьи ноги в красном, расширенные глаза, детская насупленность - мальчик бегает за девочкой, уже в самом начале подозревая что это неспроста и будет продолжаться всю жизнь. Маленькие, дерганные, зажатые, с именами перевертышами - Ана и Отто - скорее напоминают зверенышей-беспризорников, чем обычных детей. Она рассказывает ему про полярный круг, а он любит ее так сильно, что не может вымолвить и слова. Чувство нагнетается, осложняется, заворачивается в клубок - чередой совпадений, знаков и символов - увиденных или придуманных?
Отто разбрасывает со школьного балкона десятки самолетиков, которые пикируют на головы людям вопросом о любви. Один из этих самолетиков оказывается в руках у Аны.

Медем наносит эмоциональные удары невыверенно, а как бы потому что так получается - жужжащая муха на фоне глухой белой стены, флэшбэек в детство, то же полосатое полотенце, поникшая, прибитая к столу голова. Снег, полет в пропасть, как она сидит у него за спиной, а потом целует в оледеневшие щеки. Местами сюжет прогибается, зависает паузой, загогулиной и может вообше свалиться в сопливую сентиментальность - фильм то про любовь все-таки. Но Медем ловит каждого по отдельности - для всех заготовлен ушат воды - в одной из сцен внезапно читается своя история, не какая-то отстраненная, а живая, наболевшая. И не остается ничего, кроме как сглотнуть. Белое пятно стула среди зеленого ландшафта за несколько минут до развязки - миниатюра, достойная отдельного кино.
Тысячи слов, крутящихся в голове и это удивленное Аны:

- Откуда ты взялся?
- С неба упал.
1991 — "Коровы"/Vacas/
1993 — "Рыжая белка"/La ardilla roja/
1996 — "Земля"/Tierra/
1998 — "Любовники Северного полюса"/Amantes del Circulo polar/
2001 — "Люсия и секс"/Lucia y el sexo/


2003 — "Баск-болл: кожа против камня"/Pelota vasca. La piel contra la piedra, La/
2004 — Hay motivo
2006 — "Беспокойная Ана"/Caotica Ana/


Новая полнометражная картина испанского режиссера Хулио Медема, эстета и романтика, «Беспокойная Ана» действует на глаз так же, как очки профессора Панкова и оказывает не меньший терапевтический эффект на другие жизненно важные органы, но писать об этом так же тяжело, как и объяснить действие этих самых очков...


Хулио Медем посвятил фильм сестре-художнице Ане трагически погибшей в возрасте 22 лет. В фильме представлены ее работы, которые девушка готовила к своей первой выставке. Благодаря «Беспокойной Ане» брат представил их широчайшей публике и через творчество обессмертил имя безвременно ушедшей девушки...


Его фильмы можно было бы резать на части и показывать депрессивным больным в качестве арттерапии, потому как Хулио Медем — настоящий собиратель прекрасного: женских тел, музыки, поцелуев, ангелов и цветных ландшафтов, как с обложки National Geographic. Медем — одержимый пейзажист, страстный живописец, превращающий свои фильмы в картины в их оригинальном значении.


Вот белая полярная ночь застывает в озерной глади. Вот бескрайняя желтая Сахара жмется щекой к синему небосводу. Вот Средиземное море глотает на закате оранжевое леденцовое светило. И красная ноздреватая земля Испании, сожженная солнцем и грозами и вспаханная миллионами мокриц, уничтожить которых приехал Анхель, главный герой «Земли».

Пейзажи Медема предельно осязаемы, текстурны. Они будят у зрителя почти тактильное ощущение тепла или соленых капель на коже, и это ощущение усугубляется растворенной в них сексуальностью. Да и сами пейзажи зачастую несут сексуальную символику. Будь то пещера на Ибице, из которой явилась миру беспокойная Ана или маяк и бездонные дыры на плавучем острове Люсии.

Цитата:
«Как-то утром я ехал на мотоцикле и в конце узкой и прямой дороги увидел маяк. Должен признать, что тот факт, что этот образ напоминал мне об эрекции, совершенно меня не заинтересовал. Я не хотел секса для Люсии. Я припарковал мотоцикл у маяка и, гуляя по обрывистому берегу, я остановился в изумлении перед большой дырой в пару метров диаметром в скалистой земле. Остановлюсь-ка я на этом, ведь это неплохая идея, подумал я, отметив забавную сексуальную связь между этой дырой и маяком».
Хулио Медем о фильме «Люсия и секс»...

Эта символичная метафорическая сексуальность настолько чувственна, физиологична и беззастенчива, что пересказанные вне контекста эротические сцены скорее походят на этюды Тинто Брасса, чем на европейскую артхаусную заумь. Медем снимает так, будто не было той встречи с пресмыкающимся у яблони. Он сохраняет чистоту и наивность глаза и являет зрителю девушек с безупречными, нежными телами (вспомнить хотя бы Сильке — ненасытную Марию из «Земли», Елену Анайю — няню Белен или Паз Вегу-Люсию из фильма «Люсия и секс»). Показывает секс подробно и увлекательно и относится к нему как-то очень правильно. Нет у него полуголого жеманства, мучительной рефлексии, болезненных преодолений и обязательного и обязывающего контекста, какой бывает у секса в кино, которое принято называть «интеллектуальным».

Хулио Медем не только путешествует сам, ища для глаз безупречных пейзажей, он гонит, заставляет подняться с места своих героев. Тема дороги как бегства продолжается у него из фильма в фильм, смыкаясь в порочный круг потерь и приобретений, рождений и смертей. Дорога эта сворачивается в змеиное кольцо Уробороса, бесконечность, вечное повторение, беспомощность человеческого восприятия.

Отто и Анна (точнее, Ана) мечтают бежать за полярный круг, где вечная мерзлота обернется для них вечной любовью. Люсия, потеряв любимого, скрывается на дрейфующем острове, «куске земли, который плавает, как плот. В шторм здесь людей укачивает, и никто не знает почему». Да и там, на краю света, где дорога заканчивается, находит способ двигаться дальше, не вперед, но вглубь, в дыру, ведущую к центру земли, в чужую жизнь, в другую историю. Ана плывет за океан в Нью-Йорк, чтобы разорвать свой собственный круг, не помнить, но и это путешествие становится еще одним витком.

Режиссер, сценарист и продюсер Хулио Медем в родной Испании — кумир и столп. Что ни картина, то «Гойя» (высшая кинематографическая награда Испании), восторг испанской критики и путешествия по бесчисленным европейским фестивалям от родного Бильбао до Венеции и Канн (приз молодежного жюри за фильм «Красная белка», 1993). В настоящее время наряду с Педро Альмодоваром, (который дорос уже до той степени самости, когда национальность перестает упоминаться), Медем представляет Испанию в целом и Страну Басков в частности на мировом киносмотре.

Герои его не просто бегут — он избегают. Тщатся забыть, перейти в другие миры. Они теряют память, как Лиса («Рыжая белка»), впадают в гипнотический сон, кому (Лоренцо из «Люсии и секса»), ищут подсказки у голосов с неба («Земля»).

Но восстанавливать череду этих территориальных и экзистенциальных перемещений — дело неблагодарное и маловозможное, потому что сюжеты картин Медема в буквальном смысле не лезут ни в какие ворота. За полтора-два часа экранного времени режиссеру удается наговорить столько, что с пересказом не справиться даже вышколенному старшекласснику. Медем крутит из повествования морские узлы, выдумывает дыры, которые «позволяют снова оказаться в середине истории и поменять ее ход», и подкладывает зрителю бессчетное число символов и ссылок, следуя которым зритель оказывается заключенным в тот же вечный круговорот. Он набрасывает бесконечное множество сюжетных петель, часть из которых ловко обвязывает, а часть пускает безвозвратной стрелкой на чулке.

Если когда-то писатель Лоренцо имел неосторожность принять участие в анонимном морском купании при луне, то последствием для зрителя окажется дитя, и звать его будут именно что Луна («Люсия и секс»). Если подруга, персонаж второстепенный, к слову сообщит Ане, что отец ее (персонаж заочно-троюродный) — подлец, бросил мать и теперь бороздит мировые просторы на собственной яхте, то не сомневайтесь, что именно на этом судне наша ******я отправится в Америку за новой жизнью («Беспокойная Ана»). К сюжетной полифонии и многоголосости добавляются щедрые авторские аллюзии, что заметно усложняет дело.


Но, минуя повествовательные препятствия сюжета и барочную избыточность символов, главной ценностью фильмов Медема остается их умение вдохновлять, а, значит, оживлять. И если отбросить излишнюю зрительскую бдительность и довериться медитативному созерцанию пейзажей, чистоте красок и магнетизму женских тел, то можно достигнуть эффекта 3D−картинок, когда рассредоточенный взгляд, минуя видимый логический орнамент, находит невидимое и нелогическое изображение. А оно в фильмах Медема завораживающе прекрасно...


Вера Ерофеева

И пару любимых фильмов за последнее время...

Любовь, которая жмёт / Piedras / Stones
Рамон Салазар


Цитата:
Режиссер и автор сценария Рамон Салазар подарил зрителю удивительно тонкое и проникновенное зрелище, проникнутое атмосферой великого испанского кино. Картина номинировалась на премии Берлинского кинофестиваля и кинофестиваля в Боготе и была удостоена двух премий кинофестиваля в Стокгольме.

Эта современная философская сказка расскажет лирическую историю пяти женщин, которые отчаянно ищут свою идеальную пару, чтобы рука об руку, шаг за шагом перейти пустыню одиночества. Но порой в реальной жизни Золушка находит не свою туфельку...

Любовь - то, что делает осмысленным даже бесконечный путь. То, что заставляет сделать шаг и в отсутствие дороги. Но слишком часто она не подходит путнику, как неправильно выбранная обувь, и тогда боль безнадежным камнем прикалывает идущего к земле, как мёртвую бабочку...

В твоё отсутствие / En Tu Ausencia
Иван Ноэль


Цитата:
13-летний Пабло (Gonzalo Sanchez Salas) — тихий сирота с довольно тёмным прошлым. Его единственная приятельница — Юлия, бесстыжая 15-летняя девушка, желающая дать Пабло несколько жизненных уроков. На тихой дороге недалеко от деревни Пабло встречает Пако - странного мужчину со сломанным автомобилем...


    Вверх
Старый 11.08.2009, 03:22   #75
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию Дэвид ЛИНЧ: инкубатор иррационального
Дэвид ЛИНЧ: инкубатор иррационального


“Меня часто просят разложить мои фильмы по полочкам и потом снова собрать, как пазл. И я тысячу раз говорил: фильм — это анекдот, и его нельзя разъяснять. Фильм — это фильм, в нем есть много абстракций и свой внутренний смысл, который не облечь в слова. Само кино — это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации. Каждый пусть найдет свой ответ, и у кого-то он окажется даже ближе к моему, чем то, что я мог бы сказать в своем комментарии. Поэтому я предпочитаю воздерживаться от таких комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого. Считайте, что меня просто нет”


“Неважно, откуда пошел замысел фильма — от “высокого” или “низкого”. “Синий бархат” родился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзительный свет, что-то от Эдварда Хоппера. “Малхолланд драйв” начался с мини-сериала, а “Внутренняя империя” — с разработки к моему вебсайту www.davidlynch.com. Только потом осознаешь, что лежит в основе, которая обрастает магией и преобразуется в совсем другую форму”


“Я ловец идей. Этот процесс сродни рыбалке. Желание поймать идею — как наживка на крючке. Иногда приходят только слова и фразы, иногда встает перед глазами дизайн комнаты, цвет ее стен, ее пространство и звук…”

“Вот висит на стене картина — разумеется, у нее есть автор. Перед картиной стоит зритель. Между ними — силовая дуга. И каждый раз она разная — в зависимости от того, кто зритель. Картина остается той же, а вот восприятие меняется”

“Не думаю, что люди принимают такой простой факт: в жизни нет смысла. Мне кажется, из-за этого людям страшно неуютно”

“Чем “конкретнее” фильм, тем легче публике примерить его на себя, на свой жизненный опыт. Чем более фильм “абстрактен”, тем больше у него разных интерпретаций”

“Вы видели, как собаки играют в гостиной? Похоже, что они правда получают удовольствие. Катают мяч, грызут вещи, тяжело дышат и выглядят счастливыми. Люди задуманы точно так же. Мы должны быть вполне счастливы. Не знаю, почему у нас не получается”

“Цифровое изображение — это будущее, кино — динозавр!”

“У моего деда был доходный дом, с квартирками без кухонь. Один жилец жарил себе яичницу на утюге. И откручивал каждый вечер антенну с машины, чтобы ее не сломали. Я чувствовал страх, разлитый в воздухе. Он стал прекрасным горючим для будущего огня”

“Я смотрю на мир и повсюду вижу абсурд. Люди непрестанно делают странные вещи, до такой степени странные, что мы умудряемся их не замечать. Поэтому я люблю кофейни — там все на виду”

“33 года я занимаюсь трансцендентальной медитацией. Дважды в день. Ни разу не пропустил. Когда закрываешь глаза и начинаешь читать мантру, отбрасываешь все мысли и вдруг — бум! — достигаешь пограничного состояния. Это физическое и духовное наслаждение. Чувак, все твое тело вибрирует от счастья! Это совсем не похоже на превращение в зомби”

“Говорят, мы используем только 5% мозга. Хотите использовать его на все 100? Медитируйте! Целые авеню света зажигаются автоматически. Отступает негативное восприятие жизни, уходят страхи, стрессы, депрессия, злость. Это странно и прекрасно. Это поле чистого творчества. Хотите быть более творческим человеком? Хотите больше любви? Ныряйте. Не куда-нибудь, а в самого себя. Вы почувствуете вещи, которые и представить себе не могли”


“Нам кажется, что с возрастом мы начинаем понимать закономерности, но в действительности мы только утрачиваем воображение. Ребенком я воспринимал мир как волшебство. Конечно, у меня были обычные страхи, например, перед походом в школу, но они ведь были у всех, так что казались мне совершенно нормальными”

“Когда кончился «Твин Пикс», я почувствовал грусть. Я не мог заставить себя покинуть его мир. Я был влюблен в Лору Палмер и ее противоречия: блестящую на поверхности и умирающую внутри. Я хотел смотреть, как она живет, движется, говорит”

“Если у вас пересох газон, необязательно поливать его весь день, достаточно 20 минут утром и вечером. А если поливать весь день — не избежать эрозии”

“Сахар делает меня счастливым и вдохновляет. У меня тяжелая сахарная зависимость. Я называю его «гранулированное счастье»”

“Секс — удивительное явление. Это вроде джаза: вы можете слушать одну попсовую песенку сколько угодно раз, но с бессчетным количеством вариаций. Секс должен быть таким же. Одна мелодия, но множество аранжировок”

“Когда смотришь со стороны, поразительно, какие вещи могут казаться сексуальными”


“Не ищите в моих фильмах никаких символов”

“Мне хочется, чтобы мои фильмы выходили на экраны, а не самому выходить в свет. Я думаю, не следует слишком интересоваться судьбой своих картин. Это похоже на школьную жизнь ваших детей. Вы должны позволить им решать за себя, не извиняться за них, совать десять баксов, поддерживать при случае, и говорить, чтобы не дружили с вон той девчонкой. Потом отправлять их из дому и заниматься своими делами”

“Вот что самое ужасное в современном мире: люди думают, что герои телевизионных новостей умирают без боли и без крови”

“Зло существовало всегда, но оно было сбалансировано с добром — когда жизнь текла медленнее. А теперь массмедиа вывалили на людей столько, что те уже не справляются”

“Единственный писатель, с которым я чувствую родство, это Кафка. Я в него действительно врубаюсь. Если бы он написал детективный сценарий, я бы охотно снял по нему кино”

“В молодости, когда я работал разносчиком, я постоянно ел соевые бобы. Они плохо усваиваются, но стоят недорого и полезны для здоровья. Потому я их и ел”

“Я не понимаю политику. Не понимаю самой идеи двух сторон. Мне кажется, что хотя бы что-нибудь хорошее, как и что-нибудь плохое, должно быть в каждой из них. И хотя всегда есть середина, на нее как будто не обращают внимания. Наблюдать за этим очень утомительно — такое чувство, что мы не движемся вперед”


“Смерть пугает меня тем, что это слишком большая перемена. Но старение мне интересно”

“Нужно быть настоящим монахом. Но я не всегда осознаю это: во мне есть слабости, и они заставляют меня лететь на огонь”

“Билли Уайлдер рассказывал мне историю о том, как продюсеры потребовали у него сократить картину. Он сокращал, сокращал и в результате, к ужасу финансистов, добавил еще 15 минут”

“Не надо самому страдать, чтобы показать страдание. И зрители не любят сами страдать, зато охотно смотрят на страдания других”

«У меня нет планов на телевидении, у меня нет планов в кино. Будущее за Интернетом. Последние восемь лет я много времени уделяю сайту www.davidlynch.com Мне нравятся истории с продолжением, потому что никогда не знаешь, куда они могут привести. Возникает ощущение неизвестности впереди. А сайт - это пространство для огромного количества маленьких экспериментов, в том числе и с продолжением»

«Язык кино говорит больше, чем сюжет или слова»

«Я часто плачу, когда читаю на свои фильмы рецензии»

«Если у вас нет права на окончательный монтаж, считайте, что вы потеряли картину»

«Я привык, что мои фильмы не идут хорошо в прокате, и я привык, что не всё хорошо с критикой»

«Мозг — это великолепное место, опасное и в то же время комфортабельное, никто не знает, где его границы»

«Лос-Анджелес — это город, куда ежедневно съезжаются молодые люди в погоне за мечтой. Да, она сбывается далеко не для всех. Когда-то я тоже приехал сюда тридцать лет назад, это было в августе, ночью, и больше всего меня поразил свет. Он бил отовсюду, я никогда не видел такого света. Это открыло во мне какой-то шлюз, и я ощутил прилив свободы. Голливуд, как и Лас-Вегас, — это открытая дверь из автобуса или из самолета. Вы выходите, и перед вами открывается мир»

«Я люблю Америку, даже если меня больше ценят в Европе за мои сюрреалистические абстракции. Но и в Америке были люди, которые проникали в глубь сюжета, — Хичкок, Уайльдер, Кубрик. Неважно в конечном счете, где мы живем, — важно обрести внутреннюю свободу самовыражения»


«Люди, любовь, тайны — это то, что есть во всех моих картинах. Я перевожу идеи на язык эмоций. Это другой, нерациональный язык. Если, допустим, дом разрушен, это не значит, что следующей сценой будет самоубийство. Для сексуального эпизода недостаточно идеи, нужно чувство. Зритель безошибочно отличает, органично ли сцена выросла из идеи, или мы произвели ее искусственно. В семени (идее) содержится целое дерево будущего фильма. А потом, когда работа окончена, возникает «синдром посткоитуса» - странное ощущение вакуума и период нового поиска»

«Я ненавижу лоснящиеся и красивые предметы. Я предпочитаю ошибки и случайности. Поэтому я нахожу приятными предметы подобно порезам и синякам - они - подобны небольшим цветочкам. Я всегда говорил, что, если вы назовете что-нибудь ‘порезом’ или ‘синяком’, люди будут подсознательно взволнованы этим. Но когда Вы видите тот же самый предмет в природе, и Вы не знаете, что это, он может быть очень красивым»

«Фильм состоит из многих элементов, каждый из которых важен. Иногда визуальное воссоздание произведения приводит к тому, что часть этого произведения придерживается изменений. А иногда получается так, что рассказ побуждает тебя к визуальному воссозданию. В фильме важно и то, и другое. Тут не существует правил, но в итоге, все части сливаются воедино. И это - единственный способ создать что-то интересное»

«Что я пробую делать с каждым холстом - это создать ситуацию, в которой краска может быть сама собой, что означает высвобождениe любой рациональности. Важно дать идеям расцвести без излишней оценки или вмешательства. Красота детей - их способность смотреть на мир открыто, без ограничений, накладываемых интеллектом. Ваш интеллект может сдерживать так много замечательного, фантастического. Без логики или причины, имеется всегда что-нибудь еще, что-нибудь невидимое. Мир скорее неопределен, чем определен»

«Я никогда не заканчиваю так, как я предполагал это сделать. Будь это фильм или картина, я всегда начинаю со сценария, но я не следую ему полностью до концa. Намного больше случается, когда Вы открываете себя для работы и позволяете себе действовать и реагировать на ее»


«Каждая работа “говорит” с Вами, и если Вы слушаете ее, она приведет Вас туда, куда Вы и не мечтали попасть . Это - то взаимодействие, которое делает работу более богатой»

«Одна из причин, по которой я предпочитаю черно-белую живопись, или почти черно-белую - это то, что, если у Вас есть некоторая тень или затемнение в рамке, то ваш разум может проникнуть туда и погрузиться в мечту. Вообще, цвет немного слишком реален. Это - слишком ограниченно. Это не дает Вам пространства для воображения. Если все видимо, и есть слишком много света, предмет это то, что он есть, но это не более того»

«Должен признаться, что мне не очень нравится жанр научной фантастики. Понимаете, мир на самом деле намного глубже и, вместе с тем, тоньше, чем мы думаем. В нем происходит много событий, к которым нам не дано прикоснуться. А волшебство кино заключается как раз в возможности выразить любой феномен, который вам интересен. Вот почему я так люблю свою работу. Иногда может показаться, что я нахожусь вне реальности, но на самом деле я часть ее. Вот и все»

«В каждом из нас живет частичка ученого и исследователя»

«Я стараюсь ни на что не отвлекаться в процессе работы, так как это неминуемо приведет к плохим результатам»

«Каждый фильм - катастрофа. Вопрос только в том, каких она масштабов»

«Совершенства не бывает, однако я с любовью отношусь ко всему, что сделал»

«Мне нравятся различные научные эксперименты. Не так давно я изобрел новый клей для кафеля, который я развожу с водой и мукой»

«Я испытываю страх 24 часа в сутки»

Дэвид ЛИНЧ: поймать большую рыбу


“Я влюбляюсь в некоторые идеи. И при этом живу в той же реальности, что и все остальные. Если бы я вдруг решил, что пережил озарение и теперь буду снимать просветленное кино, тогда другое дело. Но я всего-навсего парень из городка Миссула в штате Монтана, которые решает свои задачи и идет своей дорогой. Как и все в этом мире”

Интерпретация


Фильм должен жить своей жизнью. Абсурдно, если режиссер вынужден использовать слова, чтобы объяснить, о чем его картина. Кино показывает воображаемый мир, но зрителям нравится погружаться в него. Для них этот мир становится живым и реальным. Однако если зрителю заранее рассказать, как был сделан некий эпизод и что он значит, то потом эти рабочие детали вторгнутся в непосредственное восприятие фильма. И тогда вся картина станет уже другой. Поэтому я думаю, что самым ценным и важным является создание пространства фильма, а любая попытка озвучить технику создания нарушает впечатление. Не нужно ничего, кроме самой работы. Много было написано великих книг, и их авторы давно покоятся в земле, и у них уже не спросишь, что они хотели сказать своими произведениями. Но когда у вас есть сама книга, она самодостаточна. Она побуждает вас задумываться над окружающим и дает пищу воображению. Иногда зрители жалуются, что им трудно понять, о чем повествует фильм. Мне кажется, они себя недооценивают. Все люди наделены интуицией – у нас есть дар чувствовать невысказанное и читать между строк. Музыку тоже сложно понять рационально. Большинство слушателей воспринимает музыку через эмоции и согласится с тем, что она абстрактна. Вряд ли кто-то возьмется переводить музыку на язык слов – тут нужно просто слушать. Кинематограф сродни музыке. Он тоже может быть совершенно абстрактным. Однако если зритель силится объяснить его, выстраивая логические цепочки из слов, у него это едва ли получится, и все, что он почувствует, это разочарование. Лучше просто прислушаться к тому, что происходит внутри вас, и объяснение родится само. Ведь мы, например, обсуждаем кино с друзьями и, делясь впечатлениями, чувствуем, ухватили мы основную идею или нет. Мы соглашаемся друг с другом либо начинаем спорить. Но нельзя же спорить о том, чего не знаешь! Самое интересное, что на самом деле мы понимаем гораздо больше, чем нам кажется. И облекая в слова свое мнение, мы его постепенно проясняем. И так, шаг за шагом, картина становится все понятнее. Именно этот процесс постижения и представляет главную ценность.

Страх


Я много раз слышал истории о том, как режиссеры кричат на актеров и идут на разные уловки, чтобы добиться нужного исполнения. Есть люди, вся работа которых держится на страхе. Но по-моему, это просто чушь, жалкая и глупая одновременно. Когда человеку на работе страшно и не комфортно, ему не хочется туда идти. В наше время очень многие живут с этим ощущением. Постепенно страх становится отвращением, а потом превращается в озлобленность, и все эти чувства переносятся на начальника и работу. Если бы я строил свою работу на страхе, то добился бы лишь одного процента от своего сегодняшнего результата. И ни мне, ни съемочной группе работа была бы не в радость. А должна быть в радость. Нужно получать реальное удовольствие от работы, равно как и от жизни в целом. Тогда мы будем радоваться так, как радуются щенки, гоняясь за своим хвостом. Жизнь должна быть прекрасной – она просто обязана быть ослепительно яркой. Вместо того чтобы нагнетать атмосферу страха, компания может предложить своим сотрудникам путь глубокого погружения внутрь, роста энергии и расширения сознания. И тогда люди сами захотят работать с полной отдачей, даже сверхурочно и без всяких доплат. Они станут подходить к своим задачам более творчески, и компания получит новый импульс к развитию. Я говорю о том, как эффективно может быть поставлена любая работа. Далеко не всегда такой подход встречается в реальности, а ведь все можно изменить достаточно легко.

Спроси идею


Форма, которая воплощает то, что появляется в сознании, должна оставаться внутри сознания. Идея – вещь абсолютно цельная. Если вы следуете своей идее, то непременно получите подсказку, в каком направлении двигаться. Нужно тщательно работать над тем, чтобы воплощение идеи было адекватно замыслу: чтобы так же звучало и вызывало такие же чувства. Поразительно, но всего лишь один шаг в сторону – и вы сразу понимаете, что ошиблись, потому что сделанное ощущается неправильным. В сознании слышится голос: «Стоп, идея-то другая». И так же безошибочно вы определяете, когда получилось угадать нужную деталь. Это и есть интуиция, которая ведет вас верной дорогой. Вначале есть лишь общая цель, а затем, по мере продвижения, настройка становится все тоньше. Надо постоянно прислушиваться к тому, что говорит идея. И когда вам наконец покажется, что все получилось как надо, можно будет надеяться, что и остальные решат так же. Когда я хожу по декорациям, построенным на основе моих идей, на какое-то мгновение в душе проносится чувство – я угадал. Это чувство сродни волшебству. Хотя не всегда требуется строить декорацию, порой достаточно просто выбрать место, соответствующее идее. Это место можно затем изменять, чтобы более точно передать атмосферу сцены, например, подбирать реквизит и устанавливать освещение. Вообще, свет необычайно важен для фильма. Работа продолжается, пока все не встает на свои места. Надо только следить, чтобы отдельные фрагменты гармонично сочетались, и тогда – раз! – и ты вдруг сам поражаешься, насколько все соответствует тому первому проблеску. В процессе съемок могут возникать новые идеи, и фильм может меняться, пока работа над ним не закончена. Надо постоянно быть наготове: иногда самые случайные события оказываются недостающими частями ребуса. В такие моменты переполняет чувство огромной благодарности: как же все-таки это случилось? Как-то во время съемок «Синего бархата» мы работали над эпизодом в комнате главного героя, Бена, которого играл Дин Стоквелл. В этой сцене он пел песню Роя Орбисона «В мечтах»: музыка звучала за кадром, а актер должен был синхронно открывать рот, обращаясь к Деннису Хопперу. По сценарию Дин брал маленькую настольную лампу и держал ее, как микрофон. Но прямо перед ним стоял рабочий светильник. Никто не знал, как он там оказался, и наш реквизитор, Патриция Норрис, уверяла, что она его туда не ставила. У светильника был длинный шнур, а его лампочка была не видна, но освещала лицо актера. И Дин как ни в чем не бывало схватил светильник со стола: он-то думал, что его поставили специально для него. Так случайности становятся находкой. Конечно, порой не все бывает так гладко, но с этим приходится мириться. Со временем привыкаешь к тому, что какие-то эпизоды нужно удалять, потом просматривать снятое и снова что-то вырезать. Но если вы держите в голове изначальный образ, даже случайности могут оказаться к месту. Они следуют за образом.

Мрак


Меня часто спрашивают, почему в моих фильмах так много мрака и насилия, если медитация дает мне умиротворение и блаженство? Современный мир полон темных, страшных вещей, а большинство фильмов отражают ту действительность, которая нас окружает. Картины строятся на сюжете, а сюжет, в свою очередь, развивается только через конфликт. Поэтому в кино должны быть взлеты и падения, отрицательное и положительное. Я влюбляюсь в некоторые идеи. И при этом живу в той же реальности, что и все остальные. Если бы я вдруг решил, что пережил озарение и теперь буду снимать просветленное кино, тогда другое дело. Но я всего-навсего парень из городка Миссула в штате Монтана, который решает свои задачи и идет своей дорогой. Как и все в этом мире. На всех нас влияет мир, в котором живем. Даже если вы снимаете исторический фильм, он неизбежно будет отражать и вашу эпоху. Всегда будут заметны особенности, которые укажут, когда был сделан фильм. Дух современности ярче всего ощущается в оттенках – интонации диалогов, расстановка акцентов в сюжете, – именно они меняются вместе с окружающим миром. И хотя я родом из Миссулы – а этот городок далеко не оплот мирового сюрреализма, – я, как и каждый человек, способен видеть странности нашего мира и по-своему воспринимать окружающее...



    Вверх
Старый 11.08.2009, 07:03   #76
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
Андалузский Пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля


Пролог

Как-то раз…

Ночь. Балкон.

У балкона человек точит бритву. Он смотрит на небо и видит сквозь стекло… Легкое облачко, приближающееся к полной Луне.

Потом - лицо девушки. Ее глаза широко раскрыты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лезвие рассекает глаз.


Конец пролога

Восемь лет спустя.

Пустынная улица. Дождь. Появляется странный персонаж в темно-сером костюме, на велосипеде. К его голове, спине и бедрам приколото нечто вроде пелеринок из белой ткани. К груди ремешками прикреплена коробочка, расчерченная по диагонали черными и белыми полосками. Персонаж машинально крутит педали, бросив руль, держа руки на коленях. Он показан со спины, до бедер - “американским планом”. Он же, в двойной экспозиции, удаляется от нас вдоль по улице. Затем персонаж начинает приближаться к камере, до тех пор, пока полосатая коробочка не оказывается на крупном плане.

Обычная комната на четвертом этаже одного из домов на этой улице. Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера “Кружевница”. Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну. В этот момент на улице остановился знакомый нам персонаж. Безо всякого сопротивления, по инерции, он падает вместе со своим велосипедом в ручеек, в самую грязь. С гневным и горьким жестом девушка устремляется вниз по лестнице. Крупный план распростертого на земле персонажа Лицо его по-прежнему невыразительно, положение тела - такое же как в момент падения. Девушка выбегает из дома, бросается на велосипедиста, неистово целует его в губы, в глаза, в нос. Дождь усиливается настолько, что почти скрывает от нас эту сцену.

Наплыв. Коробка. Пересекающие ее по диагонали полосы накладываются на косые полоски дождя. Чьи-то руки маленьким ключом открывают ее и достают галстук, завернутый в шелковую бумагу. Коробка, бумага и галстук должны быть покрыты косыми полосками, такими же, как полосы дождя, но только другой ширины.

Та же комната. У кровати стоит девушка. Она неотрывно смотрит на детали костюма персонажа - пелеринки, коробочку, жесткий воротничок, темный, однотонный галстук, - все это разложено таким образом, будто надето на человека, лежащего на кровати. Наконец девушка решается взять в руки воротничок, чтобы снять с него однотонный галстук и заменить полосатым, который был в коробке. Затем она помещает воротничок с галстуком на прежнее место и садится у кровати, в позе человека, бодрствующего у ложа покойника. (Nota bene: Подушка и одеяло на кровати слегка смяты и придавлены, словно под тяжестью человеческого тела.) Вдруг ей кажется, что кто-то стоит у нее за спиной. Она оборачивается и видит того же самого человека, но теперь уже одетого без всяких ухищрений. Это отнюдь ее не удивляет. Он внимательно разглядывает что-то у себя в правой руке. Девушка подходит и тоже смотрит на его ладонь. Крупный план ладони, в центре которой кишат муравьи, выползающие из черной дырки. Ни один муравей с руки не падает.

Наплыв. Волосы под мышками у девушки, загорающей на залитом солнцем пляже. Еще один наплыв - морской еж, у которого слегка подрагивают иглы. Снова наплыв. Голова другой девушки, снятая почти вертикально сверху и окруженная каше в виде диафрагмы. Диафрагма открывается, и мы видим, что эта девушка окружена толпой, пытающейся прорваться сквозь полицейский заслон. Стоя в центре круга, девушка старается подцепить палкой с земли отрезанную руку с накрашенными ногтями. Один из полицейских подходит к ней, резко ее отчитывает, затем нагибается, подбирает руку, заворачивает и кладет в коробочку, которая была на шее у велосипедиста. Он передает все это девушке, в ответ на ее благодарность по-военному отдавая честь. Следует подчеркнуть, что, когда полицейский передает девушке коробку, она страшно волнуется, и это волнение буквально изолирует ее от всего происходящего. Она потрясена и словно вслушивается в отдаленное эхо церковной музыки, быть может, связанной с ее ранним детством. Удовлетворив свое любопытство, толпа рассеивается. Вся эта сцена, по-видимому, не прошла мимо внимания персонажей, которых мы оставили в комнате на четвертом этаже. Мы видим их через стекло балконной двери, сквозь которое они сами могли наблюдать происходящее. Когда полицейский вручает девушке коробку, оба персонажа на балконе тоже кажутся взволнованными чуть ли не до слез. Они покачивают головами, словно в такт все той же слышимой ими музыке. Глядя на девушку, персонаж делает жест, который должен означать нечто вроде: “Видела? Говорил я тебе?” Та опять смотрит на улицу, где другая девушка остановилась как вкопанная, в полном изнеможении. Мимо на дикой скорости проносятся автомобили. Вдруг одна из машин сбивает ее, страшно сминая ее тело. Тогда с уверенностью человека, действующего по праву, персонаж подходит к первой девушке и, сладострастно заглянув ей в глаза, начинает тискать ее грудь сквозь платье.


Крупный план похотливых рук на груди. Грудь проступает сквозь ткань. На лице персонажа появляется выражение почти смертельного ужаса. Кровавая слюна льется у него изо рта на обнаженную грудь девушки. Грудь исчезает, превращаясь в ляжки, которые тискает персонаж. Выражение его лица изменилось. Глаза блестят от злости и сладострастия. Разинутый рот закрылся, сузился, будто сжатый сфинктром. Девушка отступает в глубину комнаты, персонаж, не меняя позы, следует за ней. Внезапно энергичным жестом она пытается скинуть его руки, освободиться от этой насильственной близости. Рот персонажа сжимается от гнева. Девушка понимает, что сейчас последует нечто неприятное, возможно - насилие. Шаг за шагом она отступает назад, в угол, и прячется там за маленьким столиком. Персонаж делает предательский жест, словно в мелодраме. Он озирается по сторонам, что-то ища. Видит у себя под ногами обрывок веревки, подбирает его правой рукой. Левой рукой он тоже что-то нащупывает, а затем хватает такую же веревку. Девушка, прижавшись к стене, с испугом следит за его агрессивными действиями. Насильник наступает, с большим трудом волоча за собой на длинных веревках какой-то груз. На экране появляется поплавок, затем - дыня, потом - двое молодых послушников и, наконец, два великолепнейших рояля. В роялях лежат трупы ослов. Их ноги, хвосты, крупы и экскременты переполняют эти обители гармонии. Когда один из роялей проезжает перед объективом, мы видим большую ослиную голову, свесившуюся на клавиатуру. Персонаж, из последних сил волоча поклажу, с обреченным видом тянется к девушке. По пути он опрокидывает стулья, стол, торшер и так далее. Крупы ослов цепляются за предметы. Люстра, задетая оголенной костью, раскачивается под потолком до конца эпизода. Когда персонаж уже почти настигает девушку, та вдруг ловко изворачивается и убегает. Оставив веревки, насильник бросается за ней в погоню. Девушка отворяет дверь в соседнюю комнату и скрывается, но недостаточно быстро, чтобы успеть ее запереть. Персонажу удается просунуть в дверь руку, и ее прищемляет в области запястья. В комнате, плотнее и плотнее закрывая дверь, девушка смотрит на руку, снятую рапидом. Руку сдавливает все сильнее, она вновь покрывается муравьями, которые расползаются по двери. Вдруг девушка оборачивается и смотрит в глубь комнаты, она ничем не отличается от первой, но выглядит несколько иначе из-за освещения. Девушка видит…

Ту же кровать, на которой лежит персонаж, чья рука по-прежнему прищемлена дверью. На нем - пелеринки, на груди - коробка, он лежит совершенно неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Выражение его лица словно бы говорит: “Сейчас случится нечто из ряда вон выходящее!” Около трех часов ночи На лестничной клетке, у входной двери, останавливается новый персонаж. Мы видим его со спины. Он звонит в квартиру, где происходят все эти события. Мы не видим ни колокольчика, ни молоточка электрического звонка, а вместо них сквозь дырки, пробитые над дверью, появляются две руки, трясущие серебряный “шейкер”. Они приходят в движение молниеносно, как бывает в обычных фильмах, когда нажимают на кнопку звонка. Лежащий на постели вздрагивает. Девушка идет открывать. Пришедший уверенными шагами подходит к постели и решительно приказывает персонажу встать. Тот подчиняется настолько неохотно, что пришедшему приходится схватить его за пелеринки и поднять силой. Затем одну за другой он срывает с него эти пелеринки и выбрасывает их в окно. Туда же летит и коробка, а за ней - ремни, невзирая на тщетные попытки жертвы спасти их. В наказание за сопротивление пришедший заставляет персонаж встать навытяжку у стены. Все свои действия новый персонаж должен осуществлять спиной к зрителю. Он поворачивается впервые лишь тогда, когда ему вдруг понадобилось что-то на другом конце комнаты.

Внезапно изображение затуманивается. Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики - таким, должно быть, был когда-то наш персонаж. Пришедший удаляется в глубь комнаты, вслед за камерой, снимающей его американским планом. Он направляется к школьной парте, которая возникает в кадре. На парте лежат две книги и разные школьные принадлежности, их расположение должно быть тщательно продумано, аморалистический смысл подчеркнут. Он берет книги и поворачивается, чтобы вернуться к первому персонажу. В этот момент изображение вновь становится обычным, без рапида и мягкого фокуса. Подойдя, пришедший приказывает персонажу скрестить руки на груди, кладет ему на каждую ладонь по книге и велит в наказание замереть в этом положении. Лицо наказываемого становится язвительным и коварным. Он поворачивается к пришедшему. Книги в его руках превращаются в револьверы. А тот смотрит на него с возрастающей нежностью. Персонаж в пелеринках, угрожая оружием, заставляет пришедшего поднять руки вверх и, несмотря на то, что он это выполняет, стреляет в него из обоих револьверов.

Американский план. Мы видим, как с гримасой боли на лице падает смертельно раненный пришедший. (Здесь вновь применяется мягкий фокус, падение персонажа дано в рапиде, причем еще более осязаемо, чем в первый раз.) Где-то вдалеке падает раненый, но уже не в комнате, а в парке. Рядом с ним, спиной к нам, чуть наклонившись вперед, сидит женщина с обнаженными плечами. В момент падения раненый пытается дотянуться до ее обнаженных плечей и погладить их - одна рука у него дрожит и повернута в направлении его собственного тела, другой он слегка касается ее кожи. Наконец раненый падает. Вдалеке. На помощь раненому бросаются несколько прохожих и сторожа. Они берут его на руки, поднимают и несут через лес. Ввести в сцену охваченного возбуждением хромого.

Вновь та же комната. Дверь, которой была прищемлена рука, медленно открывается. На пороге - знакомая нам девушка. Она закрывает за собой дверь и внимательно вглядывается в направлении стены, у которой стоял убийца. Его тут уже нет. Стена совершенно пустая, никакой мебели и декораций. У девушки вырывается жест нетерпения и досады. Вновь стена, посреди которой - черное пятнышко. При приближении оно оказывается бабочкой “мертвая голова”. Бабочка крупным планом. Мертвая голова, обрисованная крыльями бабочки, заполняет весь экран. Вдруг появляется персонаж в пелеринках, показанный американским планом. Он поспешно подносит руку ко рту, будто у него выпадают зубы. Девушка с презрением смотрит на него. Когда персонаж опускает руку, мы видим, что у него исчез рот. Девушка будто говорит ему: “Ну ладно. А дальше что?” - и подправляет себе губы помадой. Перед нами опять лицо персонажа. На месте рта у него начинают расти волосы. Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо. Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату, где оказывается большой пляж. На берегу ее ждет третий персонаж. Они любезно здороваются друг с другом и начинают прогуливаться вдоль кромки воды. В кадре их ноги, на которые накатывают волны. Камера на тележке следует за ними. Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом - полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед. Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не выбрасывает на сушу. Они продолжают свою прогулку и постепенно их очертания стираются, в то время как на небе возникает надпись: Весной Все изменилось.

Теперь перед нашими глазами бескрайняя пустыня. Посреди нее - главный герой и девушка, по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых.


1928.


    Вверх
Старый 13.08.2009, 14:33   #77
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию TV series: конструкция
Определим сериал как зрелище более условное, чем кино, в связи с форматом, заданным телевещанием. В этом формате имеет значение не только ритмичная заданность просмотров и дозированность информации изо дня в день, не только определенность построения, конструкции (непрерывность потока, возможность подключиться к зрелищу с любой серии, постоянное возвращение к пройденному материалу, обязательный “манок” в финале каждой серии), но и качество картинки, с которой в сериалах (исторически) ведется куда меньше работы (телепомехи, стоимость), а значит, сюжет превалирует над обстановкой, деталями; а значит, большое значение приобретает диалог, как способ объяснения происходящего (нельзя показать смысл происходящего визуальным способом); диалоги по сравнению с кино выходят на первый план, в то время как в кино высшим пилотажем является молчание. Кино изначально было создано как искусство визуальное; сериал – как искусство говорильное.


(Участки головного мозга, считывающие визуальную информацию, работают быстрее участков, отвечающих за дешифровку звука. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой – височной. Но звук, хотя доходит дольше, воздействует глубже, чем изображение. В кино разрыв между звуком и изображением различно обыгрывается; сериал только недавно начал экспериментировать с этой несинхронностью восприятия.)

…Важно и то, что просмотр сериала начинается в череде развлекательных программ, новостей и ток-шоу, и прерывается рекламными вставками. Сериал изначально рассчитан на рекламные вставки, органично включая их в себя; в большинстве сериалов перерывы на рекламу заранее вносятся в сценарий. В то время как кинозрелище рассчитано на полное погружение в иллюзорный мир, и не терпит прерывистости. Каждый человек, видящий интересный сон, сердится, когда его будят.

Мыльные оперы

Мыльная опера ориентирована на первобытно-общинного человека. В “мыле” нет места героям-одиночкам, это многофигурная композиция. Время в “мыле” движется линейно, постепенно, день за днем. (Флэшбэки, т.е. воспоминания героев, к этому не относятся.) Помимо прочего, это еще и желание представить себя в иных жизненных условиях – во внеисторическом пространстве, в шикарных интерьерах, во сне, максимально отличающемся от твоей реальности. В “мыльных” сериалах слово дублирует изображение, персонажи устно разъясняют то, что зритель визуально воспринял до этого; происходит это не только ради набора хронометража, но и потому, что, как мы знаем, визуальное и звуковое восприятие разъединены, и их синхронное постижение требует определенных усилий; единство картики и текста – способствует расслаблению, релаксации.

В мыльной опере всегда подтверждаются базовые иллюзии (коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде “добро всегда побеждает зло”, “любовь сильнее чем смерть”, “талант всегда пробьет себе дорогу”). С другой стороны, в мыльных операх часто присутствует фатум, злой рок, непреодолимое стечение обстоятельств. Это проверка придуманных законов правильного мира на прочность, и в финале злодей всегда получает по соплям, любящие воссоединяются, добрые и скромные обретают награду, нищие духом – царство божие.

Это имеет определенный психотерапевтический эффект. Эмоциональное проживание сильных событий, не соотносящихся с реальной жизнью, ибо обстоятельства, в которые попадают герои, нечасто доступны простому смертному; они не фальшивы, не нарочиты (хотелось бы выйти за рамки “о-о, примитив”, рассматривая сериал исключительно как культурное явление) – они работают с глубинными страхами, с архетипами, не оглядываясь на бытовое правдоподобие (как и все сказки). Один из популярных мотивов мыльных сериалов – мотив инцеста; угроза инцеста часто присутствовует в одной из линий – брат ли влюбится в собственную сестру, не зная о связывающих их кровных узах, отец ли возжелает незаконную дочь. Это до сих пор необходимая, судя по степени востребованности, работа с древним табу. Здесь возможно убийство детей матерью, измены, перепутанные в роддоме младенцы, насилие, связь отца с дочерью, однако, поскольку мыльные оперы рассчитаны на группу зрителей “после 50-ти”, наиболее консервативную и усталую часть аудитории, само насилие остается за рамками кадра, минимально визуализировано. Кровавые элементы существуют для подогревания интереса к мелодраме. Это одновременно и хтоническое, и абсолютно невинное зрелище.

Еще одна черта мыльных опер – они патриархальны.

Аналогом сериалов этого ряда условно можно назвать мифы Древней Греции (за вычетом крови), все та же Гера вечно гонит Ио, и – древнегреческие же трагедии, только масштабы самой трагедии гораздо мельче. С этим пластом европейской культуры они, пожалуй, имеют больше параллелей, чем с Ветхим заветом – из последнего взяв только идею о воздаянии.

Другой ряд мыльных сериалов (например, “Санта-Барбара”) – рационализированная реальность в устоявшемся социуме. Здесь зрителю предлагаются “реальные” модели человеческих отношений. Общество с четкими правилами желательного поведения. Такие сериалы становятся ежедневным домашним психологическим практикумом. Это инструктаж, подобный симуляторам автовождения: в игровой форме зритель получает рекомендации, как вести себя в социуме. Как реагировать на измену, как выстраивать взаимоотношения отцов и детей, как решать проблемы на работе, расовые проблемы. Здесь тоже все хорошие люди получают награду, а злодеи наказание, для наглядности и закрепления правильного поведения. Коллективное сознание рецепты выдает самые простые: жить честно. Не воровать. Не завидовать чужим деньгам, ведь богатые тоже плачут. Не презирать людей иного статуса, ведь неизвестно, кто назавтра будет сверху. Главная ценность – здоровье. Это уже – Новый завет, уютно осмысленный протестантами: и награду, и наказание каждый получает еще на земле.

Сериал вообще - идеальная, в связи с форматом (цикличность, ежедневность, повторение пройденного) среда для насаждения обучающих методик. На Западе об этом очень хорошо информированы создатели подростковых сериалов. “Если парень тебе изменил, не принимай наркотики и не режь вены, пойди к психологу”. Monkey see – monkey do.

У нас слово “сериал” находится до сих пор на не вполне легитимном положении. Считается, что сериал – это “кино для бедных”, дешевый и плохой вариант кинозрелища. В России это, очевидно, связано с тем, что знакомство отечественного зрителя с сериалами началось с “Рабыни Изауры”, “Санта-Барбары” и “Просто Марии”; немаловажно, что показы мыльных опер пришлись на неблагополучные годы: “Рабыня Изаура” – была показана в 1988, “Санта-Барбара” б в 1992. Распад СССР был обозначен не только “чернушным” перестроечным кино, но и новыми сказками для взрослых, которые тем больше привлекали, что в них все находилось в рациональном порядке, социум работал слаженно, по правилам, четко были определены добро и зло, хорошие и плохие, черное и белое. Неудивительно, что зритель сразу “подсел” на необходимую ему упорядоченную сказку, а в среде интеллектуалов “сериал” автоматически стало считаться ругательным словом; профессионалы понимали сериал как халтуру для денег, в противовес творческим киноамбициям. Впоследствии, сдавая позиции, стали путаться в определениях, использовать к месту и не к месту термин “многосерийный фильм”(например, “Твин Пикс” на сайте kinoexpert почему-то поименован “мини-сериалом”, хотя в эфире шел год). В конце концов “многосерийными фильмами” стыдливо стали называть просто понравившиеся сериалы (“Я влюбилась в Твин Пикс – единственный фильм (сериалом язык не поворачивается назвать)” – цитата из блога). Приходилось встречать утверждения, что “в Америке есть два разных понятия – Serial (сюжет на 150 серий, с возможностью продолжения) и Series (общие герои и антураж, но при этом каждая серия имеет свой сюжет и может смотреться отдельно)”.

Исключим возможную путаницу:

Сериал (series, TV series) – это кинопроизведение, состоящее из многих серий и предназначенное для демонстрации по телевидению.

История сериала начинается с американских радиопостановок 30-х годов (отсюда “мыльная опера”: в них рекламировалось мыло). С развитием технологий сериал переместился на ТВ. Самым старым сериалом считается Guiding light, с 37 года шедший на радио, а с 52 – на ТВ. Сперва Guiding light транслировался по 15 мин по выходным, положив начало множеству других постановок такого же формата, к 60-м годам его продолжительность увеличилась до получаса. В 70 гг. начался мыльный бум, хронометраж серии увеличился до часа и более. Сезонный формат с показом одной серии в неделю появился в 80-х. Латиноамериканские сериалы – “теленовеллы” – в цивилизованном мире выделяются в отдельное направление; это направление мы рассматривать не будем. Первые теленовеллы были сняты в Бразилии, Мексике и на Кубе в 50-51 годах; они шли с периодичностью раз или два дня в неделю, потом их стали показывать пять дней в неделю.

Многосерийным фильмом” называют мини-сериалы (mini-series). Могут состоять из 4, 8, 10, а также нечетного количества серий. Единственное отличие mini-series от сериала – это завершенное произведение, не рассчитанное на продолжение. Если произведение было рассчитано на показ первого сезона и теоретические съемки второго, но было снято с эфира на 4-й серии, это все равно – сериал.

Сериалы подразделяются на жанры, и различаются по конструкции. Сериал, в котором действие разворачивается линейно, от серии к серии, назвается горизонтальным. Сериал, в котором действуют общие герои, есть общая тема, но каждая серия является отдельной, законченной историей, назвается вертикальным. Встречаются также их разнообразные гибриды, вертикально-горизонтальные сериалы. В связи с количеством дней недели и особенностями режима показа (показ в будний день раз в неделю, или все будние дни недели, показ в выходной день раз-два в неделю) сезоны сериалов имеют четное количество серий (8, 10, 12, 22, 24).

Сценарии сериалов пишутся двумя способами:
1) все серии написаны до начала съемок,
2) серии пишутся по ходу съемок.
Мыльные оперы и теленовеллы пишутся вторым способом.

Определяя качество сериала, не имеет смысла сравнивать его с кино; следует соотносить его с другими сериалами подобной тематики.

Сюжет и фабула. Существует две школы. Первая считает, что “сюжет” – это действие и композиция, а “фабула” – то же самое, только названо красивей. Вторая – что сюжет – это “о чем”, тема фильма, его смысл, а фабула – это “как”, через какие события показан сюжет.

Мы будем придерживаться второй версии. Это удобно, потому что иначе “сюжет” и “фабула” кромешно путаются.
На самом деле, один и тот же сюжет может быть передан самыми разными фабулами, и наоборот. “Гамлет” может быть боевиком (историей мести за отца), экзистенциальной драмой (быть или нет быть) и даже комедией (Рознекранц и Гильденстерн): в один и тот же набор событий (фабула) можно вложить разный смысл (сюжет).

Линия. Частная история каждого отдельного персонажа на фоне общей фабулы называется “линией”.
Традиционная драматургическая конструкция – это океан, чьи свойства повторены в каждой капле. Сериал, как и фильм, должен иметь завязку (начало действия), первую поворотную точку (неожиданность, меняющая ход событий, дающая зрителю новую информацию), вторую поворотную точку, кульминацию и финал. Точно так же строится каждая серия, и даже каждая отдельная сцена. “Линия” каждого персонажа тоже должна иметь начало, кульминацию и развязку. Если чертить график фильма, линия персонажа будет похож на кардиограмму с сердечным приступом.

Мотивировка – это логичное объяснение, почему герой поступил именно так, как поступил. Мотивировка тесно связана с характером героя, его проработкой. Герой может поступать как угодно странно, но только если это прописано в его характере. Мы знаем, что в одном человеке порой совмещаются несовместимые вещи. Но не все совмещается со всем. Сериал – это среда, живущая по своим законам, заданным с самого начала, в первой серии. Первая серия является камертоном, настраивающим зрителя на определенное восприятие.

Выдуманные законы тоже надо соблюдать. Когда герой, обладающий определенным характером, вдруг поступает несвойственно самому себе, это порождает “слом” восприятия и дает зрителю возможность говорить “не верю”. В психологии это называется “неконгруэнтно”. По простому – это то неприятное ощущение в солнечном сплетении, когда ты чуешь, что тебя на.бывают, а объяснить, почему, – не можешь. Это – естественная реакция, и отвечает за нее здравый смысл, сформированный жизненным опытом, не обязательно осознанным. Однако желательно отделять собственные представления о “настоящей правде жизни” (которая к тому же часто завязана на мораль, а в действительно хорошем фильме нет морали, а есть только вопросы без однозначных ответов) – от внутренней логики произведения. Мы будет рассматривать несоответствия исключительно внутренней логике произведения, а не правде жизни, которая все равно у каждого своя.

Якорь. Понятие, пришедшее из терминологии НЛП. Якорь – художественный рефрен, деталь, визуальный или звуковой образ, за которым закрепляется определенная эмоция. Возникает в фильме не менее трех раз, и отличается от сюжетной детали (сюжетная деталь тоже возникает в фильме не менее трех раз, но относится непосредственно к действию – например, висящее на стене ружье, которое в финале выстрелит). Якорь вербализуемого значения чаще всего не имеет. (Например, совы в “Твин Пикс”).

Аттракцион. Эйзенштейн в работе “Монтаж аттракционов” писал: “Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего”. Завораживающий кинематографический кунштюк, от пианино в набегающих волнах моря до кровавой бани.

Штамп. Самое примитивное решение, обычно первым приходящее в голову. Поскольку наш мозг – большая помойка ассоциаций (как интернет), и при этом мозг настроен на максимально сохранение энергии (таково его физиологическое устройство, при умственной работе организм потребляет слишком много калорий), задача мозга – быстро выдать годное решение и расслабиться. Поэтому первым предложенным им решением становится обычно решение, уже использованное до этого миллион раз в сходных ситуациях. Это естественный ход событий: оно ведь работает. В то время как профессия драматурга и режиссера заключается как раз в обратном, если угодно, противоестественном направлении: в придумывании новых решений или как минимум обыгрывании штампов, представлении их в новом ракурсе.

Устоявшееся мнение о сериалах таково: сериал, как явление массовой культуры, состоит из штампов и клише, набора стандартных ситуаций, ориентирован на привычное, легко опознаваемое – все это записывают в минус. Это мнение является лишь частично верным. В сущности, все киноискусство работает по принципу узнавания. Любое кино, в отличие от книги, рассчитано на массовость, коллективное восприятие. Книгу читаешь один на один; фильм, даже элитарный, построен так, чтобы входить в резонанс сразу с большим количеством людей, просто в случае авторского кино – это сравнительно скромная, от общего числа, группа.

Набор штампов и клише” – это исторически сформировавшиеся мифологические и драматургические структуры. Для “узнаваемости” есть и еще причина, также лежащая вне оценочного поля умный/глупый, массовый/элитарный: маленький ребенок не имеет опыта, и поэтому ни с чем не сопоставляет увиденный предмет, не оценивает его; вырастая, мы наращиваем инструментарий, при помощи которого можем опознать окружающую действительность – методом аналогий. Иного метода нам не завезли. (Именно отсюда все эти “похоже на Тарковского с приместью Триера”.) История знает много примеров, когда гениальные, или просто – оригинальные – произведения поначалу принимались в штыки. Это отторжение связано не с тем, что у публики низкие вкусы; а с тем, что действительно новое произведение – ни с чем не соотносится, кроме самого себя. Следовательно, нет инструмента, чтобы его измерить. Постепенно происходит привыкание, и публика научается соотносить произведение с назначенной им же новой системой координат.
Штампы, узнаваемые ситуации “уже сто раз было” – это не всегда плохо, это всего лишь конструктор, разговор на известном собеседнику языке. Чем обширней инструментарий зрителя, тем шире границы его восприятия и толерантней его вкусы.

Базовые (или базисные) иллюзии. Почти у всех нормальных индивидов восприятие мира формируется на основе устойчивых образов-шаблонов. (Мать – добрая и терпеливая; отец – суровый, но справедливый, и т.д.) Реальность редко совпадает с этими образами, что никак не влияет на неизменность их существования.

Базовые иллюзии – те же шаблоны, но в драматургическом развитии; коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде “добро всегда побеждает зло”, “любовь сильнее чем смерть”, “талант всегда пробьет себе дорогу”.
Жанровая драматургия работает на подтверждение базовых иллюзий. Авторское кино работает со сломом базовых иллюзий.

Большинство людей при сломе базовой иллюзии (случись злу победить добро, а герою в финальной битве потерпеть поражение) испытывает стресс, дискомфорт. (”Человек, претерпевающий изменение картины мира, наблюдающий крушение универсального образа-шаблона, становится мрачным, раздражительным, иногда даже заболевает психически”. – Э. Берн) Лишь некоторая часть людей в состоянии легче переживать этот стресс; стрессоустойчивые люди и являются аудиторией авторского кино. (Все это никак не говорит об образованности, способности мыслить и преимуществах вторых перед первыми.) Именно поэтому хэппи-энд столь востребован и желанен, и жанровая драматургия, рассчитанная на широкую аудиторию, лишь подвергает базовые иллюзии суровым испытаниям, проверяет их на прочность, – чтобы в финале подтвердить их незыблемость. Качество жанровой драматургии проверяется качеством придуманных “испытаний”.


Ася ДАТНОВА и Элина БОГДАНОВА


    Вверх
Старый 14.08.2009, 07:47   #78
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию
Принципиальный и жалостливый взгляд
Александр Сухочев


Цитата:
Дипломный сценарий Ренаты Литвиновой.
Взаимоотношения ******и с матерью, подругами, ухажером - внешние пункты внутренней истории. Их могло быть больше, могло быть меньше, но линия жизни, начавшаяся в пункте А, с необходимостью пришла в пункт Б: иного пути не было. Физическое существование ******и протекает по замкнутой линии, начальным и конечным пунктом которой служит мать, давшая Але жизнь и проводившая ее в утробу смерти. Все это сопровождается фирменными литвиновскими диалогами, фокус которых в том, что они не воспроизводят обыденную речь, а художественно моделируют ее, опуская одни особенности и выпячивая другие...
Во время первого просмотра фильма на Сочинском фестивале, пытаясь объяснить себе поведение камеры, я вдруг вспомнил тютчевский образ из стихотворения «Памяти Денисьевой»: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Никакой отсылки к поэзии Тютчева в фильме не было, и меня поразило, что режиссер, поясняя свой замысел, процитировал эту же строчку. Телепатия тут, конечно, ни при чем — просто операторская работа столь точно соответствует замыслу, что обратное прочтение оказалось единственно возможным. Уже при повторном просмотре я разглядел недвусмысленный кадр — ракурс сверху, с точки зрения парящей над телом души, на постель с закрытым простыней телом, у которого сидит некто, держа в своей руке мертвую ладонь. Обычно предполагается идентификация зрителя с протагонистом фильма — здесь тот нечастый случай, когда конвенция предполагает идентификацию с киноглазом.

Если угодно, камера здесь представляет рефлексивно-созерцательную ипостась души, которой и принадлежит принципиальный взгляд. Что касается взгляда жалостливого, то он ассоциируется с образом девочки Али иногда появляющейся на экране. Девочка — еще одна ипостась той же души. Появление ее объяснимо и проще — сорокалетняя Аля все еще думает о себе как о девочке, и непрестанно обращается к своим детским переживаниям, из которых со временем выросли тяжелые женские комплексы. Самый главный из них — комплекс брошенного ребенка. По всей вероятности (это осталось вне фильма), их с матерью бросил отец. Затем, из рассказа Али мы узнаем, что ее предала мать, а дальше заработал провоцирующий скрипт: сначала ушел муж, потом сын. Осталась душа, но и она вскоре бросила опостылевшее тело. Все, что есть в этом скудном на события фильме — взаимоотношения ******и с матерью, подругами, ухажером (колоритная роль Валерия Баринова) — внешние пункты внутренней истории. Их могло быть больше, могло быть меньше, но линия жизни, начавшаяся в пункте А, с необходимостью пришла в пункт Б: иного пути не было.

Физическое существование ******и протекает по замкнутой линии, начальным и конечным пунктом которой служит мать, давшая Але жизнь и проводившая ее в утробу смерти. Все это сопровождается фирменными литвиновскими диалогами, фокус которых в том, что они не воспроизводят обыденную речь, а художественно моделируют ее, опуская одни особенности и выпячивая другие. Одна из таких гипертрофированных особенностей — сдвиг по фазе, несостыкованность реплик, к каждой из которых добавляется то, что держат в уме: герои отвечают не только и не столько собеседнику, сколько самим себе. Так же и фильм в целом не отражает действительность, а моделирует ее, то есть демонстрирует как систему полубессмысленных, инерционных движений, поступков, жестов, распадающуюся все больше по мере иссякания живой связующей силы — души. Модель эту можно принимать или не принимать, любить или не любить, но следует признать ее наличие — и, тем самым, отнести фильм к разряду серьезных художественных явлений. Наталья Коляканова идеально воплотила сосредоточенность ******и на себе, бестелесность ее существования, ее пустеющую жизнь. А Татьяна Окуневская замечательно сыграла мать Али — или, точнее, посмертную маску матери, застывшую в своей обиде на дочь.

Дважды сопровождающий кадры с Окуневской романс «Татьяна, помнишь ли дни золотые?» — при том, что он отсылает скорее к судьбе самой актрисы, нежели ее ******и, о которой мы не знаем ничего сверх того, что написала судьба на лице старой кинозвезды — может читаться в том же контексте обращения души к телу. Вакуум, в котором оканчивается Алино существование, не локален и не уникален в предкамерном мире: пуста жизнь матери, выморочно живут подруги, не от хорошей жизни умирает за кадром бывший муж Али. Пустота эта почти абсолютна: из нее до рецептеров отлетающей души (и тем самым до нас) практически не доносится ничто, способное их задеть. Даже жуткая по обычным меркам сцена, из которой понимаешь, что Алина подруга убила свою мать, имеет ту же нулевую эмоциональную температуру, что и чисто созерцательные кадры. Из общеизвестного символического тождества «вода — жизнь» фильм выводит производное: «Истечение воды — истечение жизни». Сухочев находит жутковатый финальный образ этого истечения — камера (опять сверху) показывает Алю в ванной, откуда вытекает вода, и постепенно приближаясь к сточному отверстию, как бы всасывается в эту черную дыру вместе с водой: смерть показана, как «обратное рождение». Последний кадр фильма — пустые качели, напоминающие пыточное колесо со средневековых гравюр: девочка-душа покинула земную юдоль.


Приз за лучшую женскую роль (Н.Коляканова) ОРКФ «Кинотавр-96» (Сочи); Приз жюри (поддержка в прокате) КФ «Окно в Европу-96» (Выборг); Диплом жюри фильму МКФ «Молодость-96» (Киев); Номинация на приз «Зеленое яблоко золотой листок» за 1995—1996 гг. в категории «лучшая сценарная работа» (Р.Литвинова)
kino-teatr.ru


Нелюбовь
Валерий Рубинчик



Цитата:
Молоденькая Рита так хороша, что мужчины тают при ее появлении. И не важно, каков их возраст и социальное положение. Каждый мечтает стать любовником юной красавицы, но делать выбор предстоит ей самой. ******я оказывается между двух огней - у нее два любовника, ни один из которых не соответствует ее представлениям о второй половинке. Первый успешен, известен, обеспечен, но, увы, слишком стар.

Второй молод, страстен, полон сил и планов на будущее, но ничего не может предложить подруге, кроме пылких поцелуев и объятий. Рита понимает, что поступает неправильно, давая обоим поклонникам надежду на взаимную любовь и счастье, но у нее нет сил разорвать этот круг. В конце концов, и сама она страдает, каждый раз пытаясь оставить все как есть и никого не обидеть своим невниманием. Это сложно, ведь приходится постоянно врать и изворачиваться, и при этом надо быть убедительной.

Но однажды девушка решает, что ситуация зашла в тупик и надо что-то предпринять, чтобы перестать мучить себя и близких. Неокрепшая психика Риты, по сути, еще ребенка, не выдерживает нагрузки, и ей в голову приходит страшная, но, как ей кажется, очень трезвая мысль: все мучения можно прекратить в один момент...


Приз за лучшую женскую роль ("Кинотавр-92")
Приз "Золотой овен" за лучшую операторскую работу (1992)


    Вверх
Старый 14.08.2009, 07:53   #79
the_bug


 
 
Регистрация: 9.02.2009
Адрес: одесская
Сообщений: 2,773
 
По умолчанию
порекомендую фильм "Безумие". отличная вещь.

Цитата:
Лето 1994 — улицы Нью-Йорка пульсируют от хип-хопа и облака марихуаны двигаются своим путем… Нововыбранный мэр Рудольф Гулиани только начинает принимать меры против таких преступлений как громкое радио, рисунки на стенах и пьянство. Безумие показывает нам Люка Шапиро, студента и наркодилера, который подружился с доктором Джефри Сквиресом, психиатором и просто родственной душой. Когда доктор предложил Люку продать ему наркотик для сеансов терапии оба начинают исследовать глубины Нью-Йорка и своей депресии.


__________________
Духовность- это когда у тебя нет штанов, но тебе кажется, что они есть.
    Вверх
Старый 17.08.2009, 14:15   #80
Ключики
•••


 
 
Регистрация: 4.07.2009
Адрес: харьков; КИН0 🎬
Сообщений: 2,751
(098) 858-00-30
По умолчанию

Лети, лейтенант



картинка by A n d r e y Sh©h

Больно мне, скучно мне, тошно мне,
Друга нет, нет совсем, есть покой.
Только ходит за мной
Тот, другой, с клюкой.
Не надо воли, довольно,
Какой с клюкой политрук?
Он мне не делает больно -
И значит это не друг...
А где мой друг?
Лейтенант...

О, милый друг, где тяжесть ваших рук?
О, мой любимый папа!
Только ходит за мной,
Но не то, в пальто...
Не больно вольно дотоле
Доколе воля больна.
Бывают разные воли,
А боль бывает одна...
А где она?

Лейтенант, лети, лети, лейтенант.
Лейтенант, серая птица усталая, лейтенант...

Озерский


Железная пята олигархии
Александр Баширов


Цитата:
Героем авторской комедии Александра Баширова является представитель некогда передового, а ныне совсем не престижного рабочего класса. Люмпен Николай Петрович - гордый и хамоватый "совок", торжествующий чтец-декламатор и непоколебимы борец за свободу пролетариата. Борец старой закалки - из тех, что - "не задушишь, не убьёшь"...

Николай Петрович приехал в Санкт-Петербург не за красотами Эрмитажа, Петергофа, дивными, словно с картинки, закатами и восходами солнца, утопающего в Финском заливе. Николай Петрович прибыл сюда с важной и ответственной миссией - просвещения и активизации, некогда передового, а ныне совсем не престижного рабочего класса. Сделать нужно много и в кратчайшие сроки. Митинги на заводах, танцы в кабаках, чтения литературы (любимые отрывки из романов Джека Лондона) - вот неполный перечень ежедневной и трудоёмкой работы Николая Петровича. Этот неистовый чтец-декламатор, непоколебимый борец за свободу пролетариата не боится никаких преград на своём, и без того, не лёгком пути. Он знает, что за ним ведётся слежка. Агенты злобных олигархов контролируют каждый его шаг. Николай Петрович прекрасно знает биографии выдающихся революционеров, и если ему суждено погибнуть от вражеской пули, что ж, значит таков удел настоящего бунтаря от народа.

Александр Баширов всегда в движении, неком творческом поиске; при этом ознакомиться с продуктом его деятельности удаётся лишь десяткам, в лучшем случае, сотням. Человек-проект, self-made-man, самодостаточный и независимый персонаж нашей культуры. Кто не помнит его ярких, словно вспышка, эпизодов в "Ассе", "Игле". Он, как заноза в пальце, самим своим существованием, заставляет нашу творческую интеллигенцию держать выправку, задумываться о вечном, искать и находить. Безусловно, это совпадение, но совпадение символичное: 1998 год - год выхода дебютной картины Баширова был "ознаменован" экономическим дефолтом. О чём разглагольствовал на митингах Николай Петрович случилось наяву, во всех своих неприглядных жизненных подробностях. Народ, в очередной раз, остался у разбитого корыта, тогда как власть имущие набили карманы.

Сложно рассматривать данный фильм с позиций законченного произведения. Это больше чем просто фильм. "Железная Пята Олигархии" напоминает манифест, свод правил зафиксированных на целлулоиде. То, чем жил и дышал Александр Баширов всю свою сознательную творческую жизнь, нашло здесь воплощение. Фанерные, искусственные второстепенные персонажи; грязный, непричёсанный Петербург; гнетущий музыкальный ряд от соратников из "Tequilajazzz"; абсурдные и ужасно смешные речи главного героя. Всё это - оригинальный, не на что не похожий, внутренний мир автора.

В 1998, после шумного фестивального успеха фильма, многим казалось, что именно по такому пути должен идти молодой независимый отечественный кинематограф. Снимать для себя, интуитивно чувствуя зрительские запросы. Делать фильмы, в буквальном смысле, за три копейки, отрабатывая вложенные деньги в зарубежных кинотеатрах. Как показало время, расчёты не оправдались. Питерский андеграунд так и остался там, куда сам себя и поместил. На устах современных зрителей совсем другие имена. Николаи Петровичи, режущие правду матку ценою собственной жизни нынче не в моде. Братки, откинувшиеся с зоны менты - вот герои нашего безгеройного времени. Творчество Баширова, Юфита, рано ушедших Луцика, Тягунова по-прежнему остаётся полем деятельности специалистов и тех сотен, кто не желает лицезреть на экране фабульные инсценировки, главной задачей которых являются кошельки наших доверчивых сограждан. Похоже, олигархи могут праздновать свою победу…

Станислав Никулин




День психа / Day of the Wacko / Dzień Świra
Марек Котерский


"To be, kurwa or not to be"


Цитата:
Гласит слоган фильма. Бывает так, что фильм захватывает тебя лишь потому, что тема, поднятая в нем, имеет непосредственное отношение к твоим мыслям и переживаниям; и тогда ты со всей силы начинаешь переживать за столь близкого тебе по духу главного героя, жаждешь, чтобы в финале картины у него всё сложилось хорошо, ведь на его месте совершенно спокойно мог оказаться ты сам.

Главный герой ленты «День психа» — 49-летний преподаватель польской литературы Адась в течение всей картины выливает на зрителя ушат жесткого, а порой и грубого потока сознания, в лучших традициях Джеймса Джойса: здесь и густо сдобренная матом мнительность, и жалобы на работу и зарплату, и поиск любовной утехи, и помыслы о самоубийстве, и, наконец, недовольство всем миром вместе взятым и каждым его представителем по отдельности, то есть, если сказать по-простому, весь сюжет фильма состоит во взгляде на окружающую действительность одного-единственного человека, рефлексирующего интеллигента, который, прожив полвека на свете, наконец осознал, что сделал это зря, и теперь всеми фибрами души стремится туда, куда дороги нет, — навстречу своей первой безвозвратно ушедшей первой любви, молодости, здоровью, красоте...

Этот синдром (если можно так обозвать состояние неудовлетворенности) присущ большинству интеллигентов бывших социалистических стран, ведь они по своему воспитанию и полученному опыту никак не могут обрести себя в новой жизни дикого капитализма, когда материальные ценности отодвинули ценности духовные даже не на второй план, а глубоко-глубоко в... Вот о представителе класса, вынужденного в это трудное время нести духовные ценности, да еще, вдобавок, и неудачнике в сердечных отношениях и снят фильм «День психа». Очень близкое каждому интеллигенту, независимо от профессии и возраста. (с) Александр Фельдман

«День психа» показывает Вам всего один день из жизни Вас, сколько бы Вам ни было лет. В какой-то момент, при просмотре этого кинофильма возникает ощущение, что Котерский заходит в правдивости бытоописания человеческого существования дальше, чем Триер в «Догвилле». Не обличает, а изображает. Он не вершит приговор, он изысканно и чувственно показывает зрителю, что жизнь, на самом то деле, не такая уж и жестокая штука. Просто, иногда она конечна. И от этого очень грустно. Но в тот момент, когда становится совсем грустно, почему-то испытываешь чувство облегчения и хочется улыбаться. Оказывается, что ощущение психоза индивидуального страха можно разделить на всех. В конечном счете, мы все Там будем. Там, откуда приходят литовцы. (с) Игорь Михайлов

Фильм удостоен главной награды - Золотых Львов - на XXVII Фестивале Польских Художественных Фильмов в Гдыне. На том же самом фестивале получил награду костюмер Марка Кондрата и звукооператор. Фильм получил также 2 Орла Польской Академии Фильмов в категории Наилучший актер (Марк Кондрат) и Наилучший Сценарий.


    Вверх

Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск

Харьков Форум > Хобби > Кино

Быстрый переход


Часовой пояс GMT +2, время: 13:23.


Харьков Форум Powered by vBulletin® Version 3.8.7
Copyright ©2000 - 2019, Jelsoft Enterprises Ltd.